Molière (1622-1673)

No se sabe a ciencia cierta qué día nació en París Jean-Baptiste Poquelin, universalmente conocido por Molière, aquel que con otros grandes nombres (los Racine, Boileau, La Rochefoucauld, La Fontaine…,), marcarían el clasicismo de la literatura francesa en el gran período luiscatorciano, en torno a 1660 y 1685. Únicamente que fue bautizado el 15 de enero de 1622. Su padre ejercía el honroso cargo de tapicero ordinario del rey (burguesía acomodada). Duramente afectado en su niñez y adolescencia por la muerte de su madre en 1632, Jean-Baptiste siguió en París la enseñanza del colegio jesuíta de Clermont y luego sus estudios de derecho en Orleáns, para ejercer en París como abogado durante unos meses.

Pero, contacto libresco primero, con Plauto y Terencio, y amigo de Chapelle y de Cyrano de Bergérac, pronto se afirma en él la vocación de actor y, aún conservando por un breve tiempo el cargo que su padre le había legado, el 30 de junio de 1643 firmaba el acta de constitución de una asociación, l’Illustre Théâtre que iban a formar unos cuantos actores, en torno a él y a Madeleine Béjar, algo mayor, con quien venía conviviendo, que había trabajado en el Marais, y cuyo talento y belleza habían conquistado el amor del barón de Modène, chambelán del duque de Orleáns.

            La creación de una nueva compañía en París suponía una cierta audacia. La mayor parte de sus componente eran principiantes, cuando los “comédiens du Roi”, instalados en el Hôtel de Bourgogne, y la compañía del Théâtre du Marais beneficiaban ya de estabilidad, prestigio y apoyo financiero. La voga del Marais, coincidía con el triunfo de las tragedias de Pierre Corneille, lo que, bajo la dirección de Floridor, le permitía, por entonces, mantenerse en primera línea.

            Pero el entusiasmo cegaba tal vez a los fundadores del Illustre Théâtre, alentado también por el talento y las amistades literarias de Madeleine Béjart. El renacimiento de la tragedia exaltaba a aquellos jóvenes, y Madeleine Béjart podía esperar que la colaboración asegurada de un autor amigo como el renombrado Tristan l’Hermite daría brillo al repertorio.

            Sin embargo, la instalación del Illustre Théâtre en la margen izquierda del Sena –rive gauche-, en una época en que la vida parisiense se concentraba entre el Louvre y el Marais –rive droite-, apenas animaba al desplazamiento. Los actores habían encontrado a duras penas un espacio apropiado, un viejo local de Jeu de paume, situado entre la actual rue Mazarine y la rue de Seine, a 200 m del Pont-Neuf; pero la sala distaba de poder considerarse equipada. Y hubo que pedir dinero prestado.

            Carentes de cualquier otro recurso que su trabajo y, dado que las reparaciones habrían de durar varios meses, la joven compañía decidió ir a probar fuerzas en provincias, y estuvieron en Rouen en noviembre de 1643.

            El contrato de alquiler del Jeu de paume, data de septiembre de 1643, y el 1 de enero de 1644, el Illustre Théâtre abría ya sus puertas. Y tuvieron un inesperado sobresalto de esperanza, cuando el violento incendio que destruía la sala del Marais el 15 de enero parecía liberar a la joven agrupación de sus más poderosos rivales. Pero aquel público no cruzó el río y los cómicos se vieron inmersos en problemas financieros irresolubles. Fue entonces cuando “Molière” (que había abandonado el nombre de Poquelin recientemente y asumido mayores responsabilidades en la administración de la compañía), convenció a sus compañeros para una última tentativa, cruzando el Sena e instalándose en otro Jeu de paume, no lejos del teatro del Hôtel de Bourgogne, situado en el actual quai des Célestins, frente a l’Île Saint-Louis. Demasiado tarde, el Illustre Théâtre quebró y uno de los acreedores pidió detener por deudas a Molière, que sólo encontró la libertad bajo fianza. La aventura parisiense había terminado por el momento

            Molière y sus compañeros consiguieron nuevos prestadores y, aleccionados por la primera experiencia, se resignaron a volver a provincias, para terminar de pagar sus deudas. Ese exilio iba a durar doce años

            El duque de Epernón -según costumbre que se extendía por entonces entre los grandes-, había concedido su apoyo a cierta compañía de actores itinerantes que recorria en esa época el Suroeste y que dirigia Charles Dufresne, y a él le recomendó aquellos náufragos. Y Madeleine, su hermano, su hermana y Molière se agregaron a la compañía, coincidiendo con los primeros días de 1646.

            Pero en 1650, la compañía estaba en peligro; ante la decisión del duque de Epernón de no seguir sosteniéndoles, Dufresne abandona la dirección y Molière asume el mando. Ya por esta época, la compañía se ha enriquecido con algunos elementos nuevos de calidad, René Berthelot, al que llaman Du Parc, Catherine Leclerc, que se convertirá en la de Brie y el mismo De Brie, que se lanza en la aventura por amor a ella. Un hermano menor de Madeleine llegará también; y en Lyon Du Parc se casará con la fascinante Marie-Thérèse de Gorla, que también se integrará al grupo.

            Era, pues, una compañía revigorizada la que se presentaba en La Grange, cerca de la meridional Pézenas, en septiembre de 1653 ante el principe de Conti, persona culta y ferviente de teatro. Primera etapa sobre la que se posee documentación precisa.

            Después de algunas peripecias, la compañía recibe el patrocinio de Conti, que la autoriza a llevar su nombre, la subvenciona y le pide que le siga en sus desplazamientos.

Resulta difícil imaginar que Molière haya pasado el tiempo  únicamente recuperando o remendando viejas farsas del tipo del “Médecin volant”. Podemos estar seguros de que utilizó sus años de provincias para documentarse sobre la literatura dramática de su tiempo, e incorporar a su repertorio obras significativas. Prueba de ello son dos adaptaciones del italiano que escribió y representó en provincias bajo los títulos de “L’Étourdi” y “Le Dépit amoureux”, comedias de intriga y enredo, que suponen un conocimiento profundo del teatro italiano de principios del siglo o de finales del XVI.

            Mientras duró, la protección del príncipe de Conti favoreció las investigaciones de Molière, pero el patrocinio cesó al cabo de tres años (1653-1656), y fueron, sobre todo, sus amistades lyonesas el clima fecundo de aquellos años de formación.

            Se dispone de pocos datos respecto a las condiciones materiales de las giras de aquellas compañías y el estado de las salas, muy insuficientemente equipadas, sin duda. En 1655 Molière presentaba en Montpellier un ballet de autor desconocido; lo cual muestra que, a pesar de los obstáculos, ya era amplio su abanico: farsas, comedias, tragicomedias, ballets y pastorales.

Paris parecía llamarle, y sus relaciones se hacían más estrechas con escritores y artistas. Pero Molière no se precipita y, después de la defección del príncipe de Conti, busca nuevo protector. Será el duque de Epernón, gobernador por entonces de Borgoña, que había permanecido fiel al recuerdo del Illustre Théâtre.

            Molière, que el año anterior había creado en Lyon “l’Étourdi”, presenta en Bézier, en diciembre de 1656 “le Dépit amoureux”. Y esperará aún un año, antes de esbozar su regreso a la capital, con un prudente alto en Rouen, y el envío de Madeleine Bejart para negociar el alquiler de un Jeu de paume en el Marais, donde Molière tenía la intención de compartir temporada con la célebre compañía. Pero sus amigos consiguen obtener para él el importante patrocinio de  Monsieur, el hermano del rey.

Cuando Molière y el Illustre Théâtre, llegan de nuevo a París, la reputación de la compañía du Marais parecía había decaído sensiblemente, pero el Hôtel de Bourgogne, bajo la dirección de Floridor, seguía siendo el centro de atracción de la capital.

La partída decisiva había empezado, y Molière presentaba ahora una compañía ducha en los más variados géneros y un repertorio contrastado. Como autor, aportaba también dos obras desconocidas aún en París. Ante el rey presenta en el Louvre, el 24 de octubre de este 1658, “Nicomède” de Corneille (que poco faltó para que fracasara), con una farsa, “le Docteur amoureux”, donde triunfó. Y Luis XIV le autorizó a actuar alternativamente con la compañía italiana en su teatro del “Petit-Bourbon”.

            En adelante, la historia de Molière y su compañía sera la de sus obras. Al principio, sólo se atreverá a arriesgarlas en medio de un repertorio brillante y de moda; y será obligado por el éxito cuando llegue a representar únicamente las de su creación.

            La primera temporada del Illustre Théâtre fue difícil: en primavera, Du Parc y su bonita mujer se van al Marais; Dufresne, el primer director de Molière en provincias y que había vuelto a la compañía, se retira; y muere Joseph Béjart, hermano de Madeleine. Molière, necesitado de nuevos actores, les roba François Jodelet y su hermano Lespy al Marais, y contrata a Du Croisy y su mujer venidos de provincias, así como a un gran primer papel, La Grange.

            Las reposiciones de L’Étourdi y del Dépit amoureux, aportan algunos ingresos, pero la segunda temporada (1658-1659) se abre con fracasos, y empieza a decirse que la compañía es incapaz de salir de lo cómico. De hecho es una breve comedia, en quince escenas y en prosa, la que va a asegurar su verdadero primer éxito, suficiente para hacer de Molière un autor “parisien”; aun cuando el tema no era nuevo, provocará escándalo, pero gustará.

EnLes Précieuses ridicules” se vio, en efecto, un ataque demasiado violento contra dos reinas de la vida literaria parisiense y el preciosismo de sus salones -madame de Rambouillet y madame de Scudéry-, y Molière hubo de enmendar el texto. La pieza innovaba, presentando por primera vez la perfecta síntesis de la farsa y la comedia, a partir de rasgos de costumbres y de ridículos contemporáneos, y esbozando caracteres cuyo realismo iba más allá de la época y del lugar; y estaba también el inimitable estilo de su autor, rítmico, denso y arrollador de vitalidad.

            Y aquel 18 de noviembre de 1659, fecha de la primera representación de las Précieuses, marca un giro en la historia del teatro francés.

            Unos días antes, el tratado de los Pirineos había puesto fin a la guerra con España, y se pensaba ya en las fiestas que vendrían a subrayar las celebraciones del futuro enlace del rey con la infanta María Teresa. El Marais prepara una pieza de máquinas de Corneille, “la Toison d’or”, y el mismo Molière probaba también el gran espectáculo con “les Amours de Diane et d’
Andimion”
, del autor Gabriel Gilbert.

            Mientras sus rivales intentaban imitar les Précieuses, Molière preparaba otra creación: será “Sganarelle ou le Cocu imaginaire”, de mayo de 1660, comedia en verso como le Dépit y l’Étourdi, también sacada de la tradición italiana, y que presentaba en escena el tormento de los celos. Pero el talento estalla aquí en el equilibrio de la construcción y en el estilo. No era la primera vez que las situaciones de la farsa coincidían con las de la tragedia, y donde únicamente el movimiento escénico y las réplicas impedían al espectador darse cuenta de ello. Pero sí que un autor cómico se atrevía a ralentizar el ritmo de la acción para casi bascular en lo trágico. Ese personaje ridículo y melancólico, con el que Molière se aproxima por primera vez a lo trágico de los celos, permanecerá hasta el final de su vida compañero de su imaginación, y le volveremos a encontrar desde el Cocu al Malade, con el mismo nombre o con otro, bajo la apariencia del criado o las ropas del burgués,

EN EL PALAIS ROYAL

            En la creación que siguió, Molière se prometía tratar ese cómico y doloroso tema con la pasión de su carácter, pero otros contratiempos le obligaron a retrasar la presentación. Bruscamente se le hizo saber que deberia abandonar el local del Petit Bourbon, donde ya se había labrado un nombre y había impuesto a su compañía; y es que la sala iba a ser derruida para permitir la construcción de la columnata del Louvre. Ya sus rivales pensaban que sus comediantes iban a a abandonarlo, pero no será así. Molière consiguió pronto que le fuera atribuido la sala del Palais Royal, ámbito teatral de lo más cómodo que había entonces, pero que debería ser acondicionado.

            A pesar de que fuera relativamente poco espaciosa (4.000 plazas), su nueva sala iba a imponerle aún más atraerse al público popular, pero no renunciando a su concepto de comedia noble: sus dotes de claridad, su protesta contra la injusticia le darían las armas para la realización de una obra clásica, rigurosa y rica, con la que iba a satisfacer a los más exigentes y a los más humildes.

            El 4 de febrero de 1661, Molière podía finalmente presentar en su nuevo recinto “Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux”, “comedia heroica” que fracasó.

            Y Molière se apresuró a escribir “L’École des maris” (junio de 1661), en tres actos y en alejandrinos, que obtendrá gran éxito y cuyo tema, inspirado de Terencio, era la educación de las jóvenes, en una época en que la autoridad absoluta de los padres y de los maridos empezaba a ser discutida; aun no faltando algunos elementos de la farsa, se impone ya aquí la pintura de caracteres, por encima de la intriga.

            Mientras Molière ponía a punto un nuevo estilo de comedia y se esforzaba por hacer vivir a su compañía, Mazarino había muerto en marzo de 1661 y el reinado de Luis XIV comenzaba en una atmósfera de placeres y aturdimiento. Las artes y el teatro escaparían tanto menos  a su vigilancia, cuanto que de ellos esperaba el joven rey gloria y diversión.

            Fue para el rey para quien Molière recibió de Nicolas Fouquet su primer encargo, esa comedia-ballet, en tres actos versificados, llamada “les Fâcheux”, representada en el Vaux-le-Comte del superintendente de Finanzas en agosto de 1661; e interpretaba, uno tras otro, los diversos personajes (¡hasta nueve!), cuya importuna irrupción impedía, una y otra vez, al protagonista  Eraste dirigirse a su cita con su enamorada Orphise. Y el éxito de este improntu fue tan marcado, que será repuesto en el Palais Royal unos meses después. De la pieza no se retiene hoy día más que su habilidad y algunas bonitas imágenes.

Sin embargo, el año 1662 iba a ver a los rivales de Molière intentar poner en cuestión semejante éxito. Resulta sorprendente en la vida de Molière, constatar el vigor de la saña que le persiguió; y tendemos a enternecernos ante este hombre que mostró tanto coraje y generosidad hacia sus actores y que morirá en la tarea. Lo que en él fue grande, es ese constante esfuerzo por superarse a sí mismo, de lo que su teatro aporta el testimonio. Pero, lo que su teatro tiene de moralizante podía parecerles a algunos hipocresía y suscitar sarcasmos. Los protectores con los que contaba y la simpatía y el apoyo del rey pudieron exasperar celos y rencores.

En febrero de 1662, Molière contraía matrimonio con Armande Béjar; él tenía cuarenta años y ella diecinueve. El acta decía que era hija de Marie Hervé y hermana de Madeleine, de lo cual no habría que dudar, si numerosas acusaciones no pretendieran que Armande era, en realidad, hija de Madeleine. Nunca se sabrá si  Molière se desposó con la hija de su amante o con su hermana menor.

Y en ese año de 1662, Molière montaba el “Sertorius” de Corneille, antes incluso de que la obra estuviera impresa, interrumpiendo así el éxito que estaba obteniendo en le Marais. ¡No son cosas que se olvidan! Y el Hôtel de Bourgogne, se inquietaba de ver a aquel rival invitado regularmente a la Corte.

LA QUERELLA DE L’ÉCOLE DES FEMMES

El 26 de diciembre de 1662, Molière presentaba su primera obra maestra, “l’Ëcole des femmes”, comedia en cinco actos y en verso, que no hubiera debido suscitar acogida distinta a la que obtuvo l’École des maris cuyo tema retomaba, aunque con más soltura y talento.

Ponía en escena el nada insólito proyecto, en aquella sociedad, que el viejo tutor Arnolphe había concebido de desposarse con su pupila Agnès, que él venía educando en el aislamiento y la ignorancia-. Pero el joven y enamorado Horace tenía otros planes.

Y se vio entonces forjarse una alianza entre aquellos comediantes rivales que le envidiaban y los círculos biempensantes de la Corte y la Iglesia. L’École, tan libre de toda sumisión a los tabúes políticos y religiosos, ofrecía a los despechados y a los estrategas de un cierto clero, la gran ocasión de denunciar la impiedad.

            Algunas de las réplicas donde las vacilaciones de Agnès mantienen el equívoco respecto a la realidad de lo que el joven Horace le ha tomado, y sobre todo, las máximas respecto al matrimonio, que Arnolphe articula bajo la forma de Diez Mandamientos, provocaron escándalo y fueron denunciados como el colmo de la vulgaridad; la carrera de Molière hubiera podido quedar rota ahí, si el rey no hubiera afirmado su apoyo al dramaturgo.

Molière quiso ridiculizar a sus adversarios con “La Crítique de l’École des femmes”, que presenta cinco meses después de la creación de l’École, el 1 de junio de 1663, con lo que sólo consiguió exasperar aún más los ánimos. El crítico y también dramaturgo Donneau de Visé replicaba con “Zélinde ou la véritable critique de l’École des femmes”, donde se decía sorprendido por la mansedumbre de los marqueses zaheridos por Molière.

El aludido fue a ver la obra y, alentado por el rey, respondió de manera contundente: fue l’Improntu de Versailles, en un acto y en prosa, que tuvo el doble mérito de hacer callar a los más peligros de sus enemigos (críticos, rivales y cortesanos), y de dejarnos un conmovedor documento sobre la manera como vivía Molière con sus cómicos, y de sus ideas como director de escena.

Hubo que esperar a 1664 para que se apaciguara la disputa de “l’École des femmes”. Durante este tiempo, el rey se había mantenido del lado de Molière, concediéndole una pensión personal a título de “bel esprit” (en el momento en que le Marais, conocía nuevas dificultades financieras).

            Pero el rey hizo algo más: le encargó primero una comedia-ballet, “le Mariage forcé”, y, luego, que participara en las grandes fiestas que se anunciaban en Versalles en torno al tema general de “Plaisirs de l’Île enchantée”. Molière inauguraba así una colaboración que iba a durar ocho años con el compositor Lulli, músico de talento, cuya desmedida ambición había de oponerse a la gloria de Molière.

La obra de “le Mariage forcé”, improvisada en unos día, es superior a Les Fâcheux y en ella se aprecia cómo Molière sigue con gran perfección esa vía aparentemente secundaria que le conducirá a los éxitos de Pourceaugnac, le Bourgeois y le Malade. Le Mariage forcé revelaba ya una verdadera comedia, capaz de integrar el ballet sin que la unidad sufriera. Y volvemos a encontrar en esta farsa a gran espectáculo al personaje de Sganarelle, cuya mediocridad quejicosa y pintoresca se acusa de una pieza a otra.

            Los Plaisirs de l’Île enchantée, de mayo de 1664, fueron deslumbrantes y duraron siete días. Molière presentó también aquí “la Princesse d’Élide” -obra exquisita y poco conocida-  y los tres primeros actos de “Tartuffe”.

TARTUFFE

            Aquellas fiestas proseguían en un clima de juventud y despreocupación, cuando el último día, 12 de mayo, Molière presentó tres actos de una obra bajo el título l’Hypocrite; y podemos imaginar la inquietud que pudo apoderarse de algunas mentes; la presencia del rey impidió que se manifestara entonces abiertamente, pero en los días que siguieron, la poderosa compañía del Saint-Sacrement intervenía cerca del rey y obtenía la prohibición de que la obra fuera representada en el teatro del Palais Royal. Parecía que el autor del Mariage forcé, era algo más que el “bufón del rey”, ¡un impío y un libertino! Aquellas rabietas que “l’École des femmes” había suscitado aparecían ahora intrascendentes querellas entre marquesillos y comediantes. Molière acababa de hacer oir su voz potente, y los truenos del anatemas le respondían. El joven rey Luis XIV cogió miedo ante las amenazas de la Iglesia, y Molière se descubrió solo y vulnerable.  No parece, sin embargo, verosímil que no haya tenido conciencia de la gravedad de la partida en la que se empeñaba, y de ello será prueba la intrepidez con la que presentará Dom Juan seis meses después.

            Se desconoce cuál pudo ser el texto de los tres actos que fueron presentados en las fiestas de Versalles, pues su autor hubo de modificarlo notablemente a fin de hacerlo aceptable por el rey; pero el ataque contra el clero y los grandes debía de ser contundente. Desde la diatriba de “l’École des femmes”, Molière había conseguido agrupar contra él no sólo a actores, sino a esas personas que él despreciaba más aún, los que abusaban de su poder sin méritos para ello. Porque uno de los temas recurrentes de toda su obra es el de la buena fe impotente y escarnecida. Todavía no le había llegado la resignación que en Dandin, le llevará a imputarle lo que sucede sólo a la naturaleza humana.

            En “Tartuffe” era la sociedad de su tiempo la que su autor criticaba y las estructuras sociales, fundamentadas en nobleza y clero, las que denunciaba. La obra oponía la honradez de la familia burguesa a las artes diabólicas con la que un intrigante abusaba del crédito moral de la religión para captar la buena fe del jefe de familia y arruinarle. Si la Iglesia reaccionó en este caso con tanto encono (aunque uno solo de sus miembros hubiera sido cuestionado, y a pesar de la existencia de gran número de sacerdotes profundamente honestos y religiosos), era porque este Tartufo no era excepción, ni en la Corte ni en la Villa, conocida la manera cómo eran repartidos los beneficios eclesiásticos, que favorecían la multiplicación de carreras de pura ambición.

            Con “Tartuffe”, Molière se elevaba a la altura del moralista y demostraba un sorprendente dominio de sus facultades. La obra comenzaba en un ambiante de encantadora fantasía, para ir ascendiendo insensiblemente hasta llegar al anatema. Los dos primeros actos representan uno de los más perfectos ejemplos, en el teatro francés, de pintura de un interior burgués: serenidad interrumpida por pequeños dramas, la abuela a la que no se toma muy en serio, el padre que, pesar de su irritante enajenación, continúa siendo el jefe respetado de la familia, los hijos con sus encantadores despechos amorosos, la sirvienta, que las distracciones de la joven madrastra han revestido de autoridad: todo ello inmerso en un ambiente de tranquila ternura. Y es entonces cuando estalla el tercer acto: la autorida del padre es cuestionada por un hijo a quien la indignación arranca un grito de rebelión, y luego por la esposa segura de sí misma, que cree poder llevar su denuncia con suavidad, pero descubre hasta qué punto de degradación se ha visto rebajado su marido por las trapacerías del impostor.

            La prohibición de “Tartuffe” colocaba a la compañía del Palais Royal en una crítica situación, y Molière multiplicó las gestiones para intentar que el rey cambiara de parecer. Había que sustituir lo antes posible el espectaculo censurado, pues el repertorio del Palais Royal descansaba cada vez más en su propia creación. En unos pocos meses, él escribió y montó “Dom Juan”, que presentaba la doble ventaja de explotar un tema popular y de permitirle retomar de soslayo su combate contra la corrupción de la gente poderosa.

            El autor se enfrenta ahora a la nobleza depravada, tan segura de su impunidad que llega incluso a desafiar a Dios, y describe el ascenso de la inconsciencia en alguien que se cree libre de su destino y que, en cada una de sus acciones muestra su degradación. El carácter mentiroso y canallesco con las mujeres de este Don Juan sería pecado venial, si no fuera porque conlleva endurecimiento del corazón, desprecio de la palabra dada y una desfachatez que hacen del personaje un cínico impostor y un hipócrita blasfemo y peligroso que simula la devoción.

            Molière pensaba que “Dom Juan” pasaría más fácilmente que “Tartuffe”. El público afluyó, pero la obra tuvo que ser retirada del cartel unas semanas después.

            La situación de la troupe se hacía tanto más grave cuanto que le Marais empezaba a alzar cabeza. El rey, impotente para seguir sosteniendo a Molière, eleva, sin embargo, su compañía al rango de troupe du roi con una pensión de 6.000 libras, y continúa pidiéndole espectáculos para Versalles. Allí presentaba Molière, el 14 de septiembre de 1665, “l’Amour médecin”, comedia-ballet en la que su autor daba un paso más en la vía de la comedia de denuncia, buscando la risa del público a expensas de ciertos tipos. Se hablaba, por entonces, de la incapacidad e ignorancia de los médicos, responsables de la muerte de Mazarino; y Molière había visto morir a un hijo suyo entre sus manos; él mismo, agotado por tantas luchas y por la triple tarea de director, autor y actor, empezaba a sufrir los achaques de la enfermedad de pecho que había de llevárselo.

DEL MISÁNTROPO AL AVARO

            “Le Misanthrope”, en cinco actos y en verso, representada el 4 de junio de 1666 en el teatro del Palais Royal, es la meditación de un hombre vencido que se interroga sobre la línea de su vida; porque Molière ha tenido que renunciar sucesivamente al “Tartuffe” y a “Dom  Juan”: ¿Es la hipocresía un mal necesario? Tal era el problema que agitaba el corazón de Alceste y de Philinte. El deseo de huir (de fuir dans un désert l’approche des humains), debió de ser en algún momento una tentación para Molière. Y vemos en “le Misanthrope” una nueva manifestación de ese doloroso humor, marca dominante de su genio cómico. Si el humor consiste en reirse de si mismo, esa es la actitud de Molière a través del Arnolphe de “l’École des femmes”, del Alceste del “Misanthrope” y del Argan del “Malade imaginaire”. Para subrayar la comicidad de Alceste, Molière le presenta enamorado y subraya la contradicción entre el temperamento atrabiliario de su personaje y el atractivo que sobre él ejerce esa joven coqueta que es Celimène. Y de esa contradiccion saca acentos patéticos, porque Celimène (papel escrito por el autor para su mujer Armande), parece una Agnès ya adulta, cuya encantadora ingenuidad egocéntrica tortura al hombre que la ama. Elle representa la gracia y la ligereza de carácter, contrapunto –Alceste lo sabe-, de lo que para él es lo esencial, el compromiso y la búsqueda de la verdad auténtica.

            “Le Misanthrope”, decepcionó al público, porque esperaba una nueva obra de combate; y Molière hubo de añadirle enseguida, en el cartel, una farsa del viejo repertorio de la que había hecho una pequeña obra maestra de la caricatura, “le Médecin malgré lui” (“el Médico a palos”), 6 de agosto de 1666, que vino a salvar la taquilla.

            Y el rey le encarga para las fiestas que se iban a dar en Saint Germain, entre diciembre de 1666 y febrero de 1667, una nueva comedia-ballet. Molière se divierte ahora adentrándose en una fórmula ya algo envejecida donde admiramos, una vez más, la adaptabilidad de su talento, aportando al verso alejandrino gracia y ligereza; y esta “Mélicerte”, comedia pastoral heroica, de la que únicamente quedan dos actos, fue seguida de “le Sicilien, ou l’Amour peintre”. Molière no cesaba de inventar en la forma, y llega, con la colaboración de Lulli, a una plena armonía del texto y de la música. Las canciones eran cantadas entre bastidores por cantantes profesionales y mimados en escena por los comediantes.

            “Amphitryon”, comedia encantadora y relajada, en verso en tres actos, que siguió un año después (13 de enero de 1667), representa otra perfección: la de la gran obra poética, de tema aparentemente ligero; era la expresión púdica del sufrimiento de un hombre consciente de su talento, enfrentado sin cesar al desprecio y a los desaires de los grandes; hombre noble, pero herido, una y otra vez, por la indiferencia de ls mujeres a las que amaba. En “Amphytrion”, podríamos seguir la huella de Alceste y sus celos, de Tartufo y su hipocresía, de Don Juan y su cinismo. Y en el lamento inexpresado de Amphitryon, amordazado por Júpiter, que pretende honrarle deshonrándole, oímos ya al George Dandin, condenado al silencio por la arrogancia y la mala fe del barón de Sottenville.

Porque fue el 18 de julio de 1668, con ocasión de la paz de Aquisgrán (Aix-la-Chapelle), alcanzada entre Francia y España, cuando Luis XIV dio en Versalles espléndidas fiestas; allí presentó Molière su “Georges Dandin”, posiblemente la obra más cruel de su  repertorio, cuadro de la buena fe burlada y doloroso examen de conciencia de un pobre hombre humillado, campesino rico pero tosco. Es cierto que Dandin no resulta precisamente simpático, imagen él de la pequeña burguesía vanidosa, persuadida de que se pueden comprar los sentimientos de una mujer con dinero. Pero el rencor de Angélique –esa joven noble, aunque perversa y taimada-, va hasta el odio, y le reprocha a Dandin el haberse vendido a él. Es, tal vez, la obra más potente de Molière, e incluso l’Avare no va tan lejos, porque el amor no estará en juego.

            De Dandin al Avare (julio-septiembre de 1668), Molière sigue su línea y se reencuentra con ese tema del dinero que vino a añadirse al de la injusticia social, para luego sustituirlo. “L’Avare”, en cinco actos y en prosa,  escrita en un mes, cuyo tema venía de Plauto, es una obra realista donde la pintura es fría y por eso no suscita emoción como en las creaciones anteriores. Nunca se había mostrado mejor hasta qué punto el dinero aliena al hombre; porque Harpagón –al que vemos a lo largo de la obra padre tiránico, usurero, enamorado, hipócrita y avaro pertinaz-, vive en la soledad; todos le mienten y todos tratan de explotarle. La inclinación ciega que sentía Orgón por Tartufo no le aislaba de los suyos que, al contrario, querían ayudarle; pero Harpagón es rechazado fuera de la comunidad social.

            Las representaciones de “l’Avare” marcan el final del peor período de la vida de Molière. Desde la prohibición del “Tartuffe”, la vida de su teatro había sido difícil, con un taquillaje bajo; e incidentes como la disputa con el joven Racine (que ni siquiera había esperado al final de las representaciones de su segunda tragedia con la compañía de Molière, para llevar su texto al Hôtel de Bourgogne, y con él a la Du Parc); las tentativas encaminadas a obtener la autorización de reponer un “Tartuffe” corregido; una salud debilitada por tantos sinsabores; las infidelidades de su joven esposa Armande, todo parecía conjugarse para imponerle a Molière una vision pesimista del ser humano.

            Pero ese período iba a finalizar: aplastado el peligro jansenista y contando ya con la autorización renovada del rey, el 5 de febrero de 1669, “Tartuffe ou l’imposteur” conocía un clamoroso triunfo. En adelante, Molière iba conseguir mantener el éxito de su compañía. El 7 de octubre, “Pourceaugnac”, comedia-ballet en tono de farsa, dada para las fiestas en Chambord de octubre de 1669, expresaba la alegría de esa resurrección, e incluso los éxitos del Hôtel de Bourgogne -que, gracias a Racine y a la Champmeslé venida del Marais, conocía un resurgir de la tragedia-, no lograrán doblegar la línea de esa gran recuperación.

            “Pourceaugnac” retomaba el tema del hombre honrado y burlado, añadiendo el de la estupidez criminal de los médicos encerrados en sus embrollados latines. Pero el frenesí del ritmo impide que nos entretengamos en esos temas, porque el ballet interviene como un medio de llevar la acción a su paroxismo de crueldad y como un torbellino también, cuya ligereza destruye toda tentación de juzgar.

            Después de ls comedia “les Amants magnifiques”, terminada deprisa y corriendo para un Divertissement royal en Saint-Germain (febrero de 1670), encontramos la vena de “Porceaugnac”  en “Le Bourgeois gentilhomme”, representado en Chambord para el rey, el 14 de octubre de 1670; era una nueva comedia-ballet de costumbres, con la colaboración de Lulli, integrada en una pura diversión y cuya fuerza cómica de denuncia era tal, que ha permanecido entre las más actuales del teatro francés.

            Corneille, a pesar de algunos malentendidos que le habían separado de Molière en sus inicios parisienses, había confiado a la escena del Palais Royal algunas obras nuevas, como esa “Tite et Bérénice”. Instado por el rey a que le presentara alguna nueva obra de máquinas para el carnaval de 1671, Molière escribió el plan de una tragedia-ballet, que pidió a Corneille y a Quinault que terminaran, y fue la encantadora “Psyché”.

Pero ya preparaba “les Fourberies de Scapin” (mayo de 1671), la obra más libre y ligera de su repertorio; porque Scapin es la comedia por el simple placer, retomando todos los recursos de la comedia italiana, pero liberándola de las convenciones, para hacer de la invención de situaciones una verdadera fiesta del espíritu. Y el espectáculo representaba la alegría de su autor, de alguien que parecía haber dejado atrás preocupaciones y angustias, y que redescubría el placer de vivir y un saber hacer en su plenitud.

            El teatro del Marais podía ahora cosechar triunfos, porque la compañía del Palais Royal y su director ya no temían la competencia; Molière había adquirido tal virtuosismo, que podía satisfacer los caprichos de un rey insaciable de ballets, sin por ello aminorar la producción destinada a su propia sala. Y así, el 2 de diciembre de 1671, Molière daba para Saint Germain en Layela Comtesse d’Escarbagnas”, donosa introducción a una diversión de bailes; y, tres meses después (11 de marzo de 1672), presentaba en su propia escena del Palais Royal “les Femmes savantes”, otra obra de alta comedia en la que trabajaba desde hacía dos años, densa de experiencia y de reflexión, en la que retomaba el tema de la educación de las mujeres.

            Un mes antes, Madeleine Béjart había muerto.

            Pero la visión de la mujer en Molière venía teñida de amargura. En el siglo XVII la condición femenina obligaba a ciertos excesos a aquellas que buscaban evadirse de la servidumbre de la familia burguesa: Porque un matrimonio rico, las galanterías de un salón o las artes, eran las únicas salidas que se ofrecían a las mujeres con personalidad; y la necesidad de afirmarse llevaba a las intelectuales al preciosismo, la préciosité (ese rasgo cultural de la sociedad francesa de este tiempo, o tendencia al atildamiento excesivo en el lenguaje y el  comportamiento), y en los salones abundaban las “mujeres sabias”. El mérito de Molière fue no contentarse con mostrar el lado ridículo de esas actitudes, sino sacar a la luz el doloroso desequilibrio que ocultaban a menudo, como en la pedante Armande, con su necesidad de amar y ser amada. El efecto de amplificación cómica hace que, en la obra, estamos en la casa de unas locas y que el marido es, de hecho, un abúlico. La obra aparece muy bien construída, con caracteres bien definidos y un ritmo que no cesa. Y conoció gran éxito.

            Sin embargo, su autor iba a vivir nuevos sinsabores profesionales: Lulli, arrastrado por su pasión de abrir una academia lírica, le había arrancado al rey la prohibición de que los teatros de comedias utilizaran más de seis voces y doce instrumentos en sus representaciones; lo cual vino a acabar con la actividad principal del Marais y a perturbar también profundamente los planes de  Molière, que preparaba entonces “le Malade imaginaire”, y no pudo presentarlo en Versalles con la dignidad que él soñaba.

            Decidió separarse, pues, de Lulli y le encargó a Charpentier la música del Malade. Las intrigas del superintendente de la música habían provocado cierto distanciamiento en las relaciones del rey con nuestro autor, y la obra no será presentada en la Corte sino después de su muerte.

            Ya su salud venía degradándose alarmantemente y los disgustos domésticos que vivía agravaban su miseria personal.         Pero su negativa a recibir a los médicos le hacia tratar por los suyos y por su mujer Armande, paradógicamente, de “enfermo imaginario”.

El 17 de febrero de 1673, y en el transcurso de la tercera representación en la sala del Palais Royal -que él se empeñó en dar en el papel de Argan, por asegurarles a comediantes y empleados sus ingresos diarios-, fue víctima de convulsiones de mal augurio; y, horas después, moría entre vómitos de sangre.

En “le Malade imaginaire”, había querido mostrar a un enfermo realmente imaginario cuya manía era creerse enfermo, como había sido la de creerse noble el desvarío de monsieur Jourdain, o de pretenderse sabias Philaminte y Armande. Y de ello sacaban provecho el boticario Fleurant y los Purgon, y Diafoirus de la obra. Como el maestro de armas, el maestro de música y el maestro de filosofia utilizaban en su provecho el extravío de monsieur Jourdan (Bourgeois), y Trissotin y Vadius la de “les Femmes savantes”. Era la misma denuncia contra los impostores.

Cómicos, actores, feriantes y otras gentes de la farándula estaban muy mal considerados en aquella época. Inicialmente, se le negó sepultura cristiana, y el rey hubo de intervenir para conseguir del arzobispo de París que se le diera digna inhumación. Y su muerte fue seguida de una serie de panfletos sarcásticos y de odio.

            Sólo situando a Molière en su tiempo, podemos tomar realmente conciencia de la acción revolucionaria de su comicidad. Cada una de sus comedias parecia una etapa en la lucha contra el orden establecido y contra unos valores reconocidos cuya impostura él denunciaba. Su talento hacía reir, pero la herida que provocaba era profunda y el rencor tenaz. En ningún momento de la historia del teatro francés se puede encontrar a un autor más comprometido, Beaumarchais incluido.

            Muerto ya, muchos se apresuraron en hacer que desapareciera hasta su compañía. Sus comediantes hubieron de errar de sala en sala, y Lulli consiguió obtener para sí el goce gratuito del Palais Royal. Pero La Grange y su viuda Armande aprovechan las persistentes dificultades financieras del théâtre du Marais, para arrancarles a su jefe Rosimond. Las dos compañías se veían dislocadas, primero por la salida de excelentes compañeros de Molière hacia el Hôtel de Bourgogne, y luego por la contratación de ocho actores del Marais por La Grange -que disponía de una sala equipada y bien situada en la rue de Mazarine-: la fusión parecía la mejor salida.

            Ese primer paso de centralización, cuyo deseo databa ya de Richelieu, concluirá en 1680 con una nueva unión, la del Hôtel de Bourgogne y de la nueva compañía, lo cual venía a dar a Molière, finalmente, una victoria póstuma que hace de él -junto a sus viejos colaboradores-, el fundador de la Comédie française.

APUNTE BIBLIOGRÁFICO

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LABBÉ, Dominique: Qui a écrit “Tartuffe”? Écrivains et comédiens français au XVII siècle; Monière-Wollank, 2009.
MALLET, Francine: Molière; última edición B. Grasset, 1990. 
MICHAUT, Gustave: Les luttes de Molière; Hachette, 1925; también Molière raconté par ceux qui l’ont vu; Stock, 1932.
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MORNET, Daniel: Molière; Hatier, 1943 y ediciones posteriores.
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En español:
LOZANO, Luis: El amor juvenil en el teatro de Molière; Dkolar, 1978.