Monet, Claude (1840-1926)

            Claude Monet nacía en París el 14 de noviembre de 1840. Y cinco años más tarde la familia partía para instalarse en Le Havre.

            Allí pasará Claude Monet toda su juventud, y es grande la tentación de ver en esa circunstancia el origen de su afición por los paisajes marinos. Y es que, marcados, más o menos conscientemente, por las teorías de Taine que explicaban la obra de arte por la raza, el medio y el momento, la mayoría de los historiadores de Monet han considerado su juventud havresa como elemento determinante en la definición de su arte posterior. Observación generalmente acompañada de un recordatorio de los muchos pintores normandos, originarios o de adopción, que han pintado el mar.

Semejante constatación, de hecho, no explica nada; ver en su juventud portuaria la fuente del arte de Monet, implicaría adoptar un presupuesto teórico cuyo fundamento resulta incierto. Es verdad que en su juventud, Monet contempló mucho el mar, espectáculo móvil y cambiante donde los contornos y el dibujo cuentan menos que las variaciones de valores y de matices. Que esa experiencia haya estimulado sus observaciones y alimentado su memoria visual, y que se puedan hallar numerosos rastros en sus obras posteriores, resulta evidente; pero su juventud en Le Havre no determinó su obra, y en la historia del arte no faltan esas pretendidas causalidades. La juventud de Pissarro, p. ej., transcurrirá, tanto o más que la de Monet, al borde del mar, y nada hay más de tierra adentro que su temática. Y Claude Gellée, el más ilustre de los “pintores marinos”, era de Lorena.

Monet – Gare Saint-Lazare

Las representaciones de orillas del mar, cercanas a las de Eugène Boudin, que alentó sus inicios, sólo representan una pequeña parte de la produccion juvenil de Monet; porque sus obras iniciales son hábiles retratos caricaturados de notabilidades de la ciudad de Le Havre. Se trataba de un simple trabajo pasajero para ganarse la vida. Aun cuando no tenía más de quince años cuando traza esas caricaturas, pronto alcanzó en ello una especie de virtuosismo.

Resulta curioso constatar cómo Monet se inicia en el mundo pictórico con un género que implicaba un análisis profundo del rostro, cuando el resto de su producción por venir evitará la caracterización. Incluso en “Femmes au jardin”, o en “Déjeuner sur l’herbe” (1865/66, óleo sobre lienzo, Museo de Orsay), o en el retrato de “Madame Gaudibert” -tres obras importantes ejecutadas cuando tenía entre veinticinco y treinta años-, la clara caracterización de los rostros es evitada. Después de la guerra de 1870, parece como si Monet quisiera evitar la cara humana, salvo en algunos retratos suscitados por la amistad o el afecto.

            La enseñanza de Ochard, un discípulo de David, y los ánimos que le da Boudin van a conducir a Monet a París en 1859, a la academia privada de Charles Suisse (“l’académie suisse” de l’Île de la Cité), donde conoce a Pissarro; y, después de su servicio militar -que pasa en Argelia y cuya particular luminosidad apenas podrá rastrearse en su obra posterior-, al taller de Gleyre en 1862, donde permanecerá un año y donde será condíscipulo de Bazille, Renoir y Sisley.

También descubre a Delacroix, a Courbet y a Manet. Y todos esos elementos, Monet va a asimilarlos y fundirlos en una síntesis personal.

            A partir de 1863, Monet trabaja frecuentemente en el bosque de Fontainebleau, como lo venían haciendo, desde hacía treinta años, los pintores de la escuela de Barbizon (Corot, Daubigny, Millet, Rousseau…), y con Bazille en Chailly-sur-Bière. Los paisajes que ejecuta, donde la vegetación adopta un verde profundo y sombrío y donde el ser humano está ausente, no son muy diferentes, ni como intención ni como técnica de los cuadros de Rousseau y de Diaz de la Peña. Y dos de sus obras son aceptadas en el Salón anual de Paris.

Pero, paralelamente a esos paisajes de dimensiones modestas, Monet está pensando ya en una composición mucho más ambiciosa: su propio “Déjeuner sur l’herbe” (“Almorzando sobre la hierba”), respuesta al homónimo de Manet, cuyo escándalo estaba aún reciente. Por primera vez, en la primavera de 1865 Monet aborda el gran formato (obra de 4,60 x 6  m. aprox., de azaroso destino, sólo conocida ya por un esbozo de conjunto en el museo Pouchkine de Moscú y por dos fragmentos). En esta composición de varios personajes, Monet, que hasta ahora sólo ha pintado paisajes limitados o temas menores, quiere probarse a si mismo que es capaz de dominar un ordenamiento complejo. El esquema es relativamente moderado y el tema resulta de un modernismo de buena ley. La novedad no estaba en el tema, sino en el tratamiento de la luz y de las sombras.

Y esa separación es aún más evidente en un tema parecido: “Femmes au jardin” (1866/67, Musée d’Orsay, 2,55 de alto x 2,05 de largo). A pesar del formato, que hacia incómodo el manejo del lienzo, el pintor se obliga a trabajar al aire libre; masas claras y masas oscuras no son ya repartidas “adecuadamente”, ni  la composición es tranquilamente equilibrada como ocurría en Le Déjeuner…, sino voluntariamente disimétrica; sobre todo, juega con los reflejos, las transparencias y las sombras sobre vestidos y rostros, como nunca pintor se había atrevido hasta entonces a hacer.

Y es en este 1866 cuando presenta en el Salón un amplio lienzo al óleo “Femme  en robe verte” (“Mujer con vestido verde”, 2,31 x 1,51 m.), que obtiene gran éxito.

            Entre 1867 y 1869 Monet vive entre Normandía y la región parisiense. Esa vista sobre el canal de la Mancha que es “La Terrasse à Sainte-Adresse” (N.Y. Metropolitain Museum), constituye un nuevo ejemplo de cuadro bien construido: parece como si el pintor, que ya ha recibido reproches, quisiera apaciguar a la crítica; y, sin embargo, el brillo de los colores, la luminosidad de las sombras, el rechazo de la anécdota, la poesía sencilla y soleada que emana de la escena, todo revela en el cuadro a un artista en ruptura con los convencionalismos. Monet multiplica en Normandía, en París y en sus alrededores (Ville-d’Avray, Bougival), los paisajes mentales y los retratos.

Y frecuenta las reuniones del montmartriano café Guerbois.

            Y es que Monet que, unos años después, va a concentrar su trabajo en escenas al aire libre, casi todas del mismo tipo y encuadre, sigue, al principio, vías diversas, aun cuando se anuncien ya algunas de las curiosidades que luego acabarán afirmándose. Pero el artista todavía no ha renunciado a llevar su propia búsqueda en direcciones que sólo más tarde abandonará.

            Hasta 1870 aproximadamente, la temática de Claude Monet resulta pues bastante variada. Naturalezas muertas y bodegones no pueden ser tomados como simples ejercicios, y si más tarde va a retomar esos temas, será sin detenerse demasiado en ellos; pero los “Chrysanthèmes” (Musée d’Orsay) o “les Galettes”, de 1889, dan testimonio de la misma facilidad, tanto cuando pinta objetos inertes, como cuando traduce los reflejos del agua.

            Y es en este años cuando contrae matrimonio con Camille Doncieux, con la que ya tiene un hijo; era una joven lyonesa de origen modesto que trabajaba como modelo de artistas, a la que conoce desde hace cinco años y que podemos ver en “Femme  en robe verte”, ya citado. Con ella tendrá dos hijos: Jean (1867-1914), y Michel Monet (1878-1966).

            Durante la guerra franco-prusiana de 1870, Monet parte para Londres y los Países Bajos, atraido por los pintores ingleses y, particularmente, por Constable y Turner, cuyas obras va a ver acompañado de Pissarro.

Y en Londres, Monet conoce a Durand-Ruel, el marchante que será su mejor apoyo durante mucho tiempo.

A su regreso, se instala en Argenteuil.

            De hecho el viaje a Londres y Holanda no marcará ningún hito en su arte, que madura lentamente. Los cuadros que van a provocar el escándalo del Impresionismo, a partir de 1874, no son en Monet simples ensayos como hasta entonces, sino la consciente voluntad de un artista que tiene ya tras de sí diez años de búsqueda personal.

            Y hace un nuevo viaje a Holanda en 1874.

            En este año, cansados ya de verse rechazados en el Salón anual una y otra vez, por jurados hostiles a toda novedad, y queriendo afirmar la comunidad de intenciones que les anima a todos ellos, Monet, Césanne, Degas, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley y algunos otros, deciden crear una sociedad anónima con vistas a la organización de una exposición, lo cual representaba una iniciativa valiente e insólita en esa época.

Aquella exposición tuvo lugar en el taller del fotógrafo Nadar, en el bd. des Capucines, y obtuvo un gran éxito no artístico, sino de curiosidad y de escándalo. Fue uno de los cuadros de Claude Monet, representando el puerto de Le Havre al amanecer y titulado por su autor  “Impression, soleil levant” (1873, en el museo Marmottan Monet de París), el principal blanco de las críticas y el que habría de dar nombre a todo el movimiento. Y este  cuadro, en el que dibujo y hasta composición parecen sacrificados en aras del estudio de la difusión de la luz, a través de la neblina y sobre la superficie del agua, tan contrario a las normas admitidas, sólo podían provocar perplejidad; incluso la palabra “impresión” que en el ánimo de su autor pretendía atenuar la importancia de la obra, como adentrándose de puntillas en una nueva propuesta estética, iba, al contrario, a estimular la mala fe y la incomprensión de ciertos cronistas de salones y galerias. Pero los pintores aludidos acabaron adoptando la etiqueta originariamente despectiva.

Insistiendo en el deseo de captar el instante, el nombre parecía adecuado, aun a riesgo de olvidar que otras preocupaciones animaban también a esos pintores. Al final, Impression…no resultará plenamente característico ni de la obra de Monet, ni de la de sus amigos en quienes la construcción del lienzo resulta menos sacrificada de lo que a menudo se repite.

            Los cuadros de esta época buscan en general fijar la visión instantánea de un espectáculo cambiante: paseantes en un bulevar en París, reflejos sobre el borde del agua, una pradera florida bañada por el sol o un campo nevado, tales son entonces los temas favoritos de Monet, optando por lo cambiante y la traducción de los fenómenos de la luz, en detrimento de las estructuras. De ello, “Impression, soleil levant” representa el caso límite, aunque no el ejemplo más característico, que habria que ir a buscar entre las vistas de Argenteuil –a doce km. de París, Sena abajo-, donde trabaja frecuentemente por entonces.

            No hay nada más popularizado en las reproducciones que esas vistas de Argenteuil: algunas embarcaciones de recreo, el arco de un puente, una casa y árboles en las orillas, reflejados en el agua; es una naturaleza cercana al hombre, aunque el ser humano quede reducido a una simple silueta. Tales son los elementos de algunos de los lienzos más célebres de Monet e incluso de la historia de la pintura; con algunos Renoir del mismo período, se encuentran entre las contadas obras que han alcanzado popularidad universal, cerca de un público generalmente poco receptivo al arte, para el que el Impresionismo representa uno de esos momentos de la historia del arte que sí perciben.

            Se ha acusado a Monet y a los impresionistas de marcarse niveles poco ambiciosos, de interesarse únicamente por la trivial naturaleza, presentada sin fantasía, profundidad, ni imaginación, y esa temática escasamente variada explicaría la evasión de un Gauguin hacia lo exótico, o la búsqueda de lo intemporal en Cézanne, o la huida hacia lo interior de un Redon; pero sería injusto negarles una cierta dimensión poética a los impresionistas; son ellos los pintores del ocio de los parisienses y de los temas modernos, y aman una naturaleza cercana y familiar. En la “gare Saint-Lazare”, el vapor de las locomotoras viene a envolver la estación de ferrocarril y, de alguna manera, a ennoblecerla, rodeándola de un velo luminoso, y la representación de una locomotora humeante proporciona nuevo pretexto para plasmar una sustancia sin contornos, que sólo vale por la luz que la traspasa.

Algunas obras de intención muy diferente -poco numerosas, aunque importantes-: “Camille [Monet] en japonaise” (1876, Museum of Fine Arts, Boston), “les Dindons” (“los Pavos”, 1877; en el Museo de Orsay), muestran que Monet sabía liberarse de aquellas fórmulas que él mismo se había impuesto.

            Porque resulta difícil admitir la acritud de los reproches que provocaron Monet y sus compañeros de aventura estética. Los impresionistas son avaros de información y narración. Esos temas que hoy nos parecen cercanos, encantadores e incluso algo fáciles, desorientaron a sus contemporáneos por su aparente insignificancia, en una época en que –a pesar de Corot y los pintores de Barbizon-, se continuaba situando muy alto la pintura descriptiva e ilustrativa.

Monet, Pissarro, Renoir y el británico Sisley alteraron el lenguaje pictórico tradicional; conscientes de que la coloración bajo la cual aparece un superficie depende menos de su propia  pigmentación que de la luz que la ilumina y de los colores de los objetos que la rodean; analizando los mínimos reflejos y dando importancia a los motivos que mejor se prestan a dicho análisis (agua, bruma, nieve, humo…).

            Monet, como harán también los demás, se liberó primeramente de su formación tradicional, pauta que le llevará varios años de reflexión, sostenida por un esfuerzo teorizador. Y si es cierto que él va a asumir en el movimiento una posición de jefe de fila, de hecho el Impresionismo se constituyó a través de la búsqueda que realizaron en común un puñado de pintores, unidos por la amistad y sacando partido de lo obtenido por quienes iban por delante, Delacroix y Manet. Y fueron conscientes del carácter revolucionario de su trabajo.

            En 1878, Monet  se instala en Vétheuil, a 50 km. de París, Sena abajo (ver sus “Chemin de Vétheuil”, de 1880, “Les Coquelicots”, amapolas, y otros cuadros de esta época). Y en 1879 muere su esposa Camille Doncieux, afectada por un cáncer de útero.

            Hacia 1880/85 comienza a producirse el fraccionamiento del grupo impresionista. Con la notoriedad y, para algunos de ellos, la holgura económica, se produce también la dispersión y una necesidad de pausa y cuestionamiento. Renoir empieza un período de austeridad y se somete a un dibujo preciso y a colores agrios; Pissarro, se siente atraido un momento por la disciplina neo-impresionista; y Cézanne, Gauguin y Van Gogh van a partir de las bases impresionistas, para llevar más lejos su propia búsqueda.

            También Monet conoce ese momento de cuestionamiento y renovación hacia 1886-1888. Deja Vétheuil y se casa ahora, en julio de 1892, con Alice Hoschedé, viuda ella de Ernest Hoschedé, fallecido el año anterior, coleccionista de cuadros y gran amigo de Claude Monet, en el momento en que este comienza a conocer el éxito ya definitivo.

Y, entre las obras que manifiestan esa voluntad, las más características son las dos “Femme à l’ombrelle” (mujer con sombrilla), de 1886, una de ellas girada hacia la derecha, y la otra hacia la izquierda, en el Museo de Orsay (cuyo modelo fue Suzanne Hoschedé, la hija mayor de Alice) -cuadros que recuerdan mucho aquel ejecutado diez años antes “Femme à l’ombrelle”, conocido también por “la Promenade”, (el Paseo), en el que quien posaba era aún Camille Doncieux con su hijo Jean Monet de siete años-.

Y también, buscando nuevas vías, los grandes cuadros representando “Barque sur l’Epte” (1887), que denotan la importancia que Monet les concedió, a juzgar por el formato muy superior a aquellos que utilizaba desde hacía unos años. En todos esos cuadros –salvo uno en que la barca aparece vacía-, son personajes de gran formato, situados en un marco natural, cuando, salvo en algunos retratos, las personas quedaban reducidas, desde hacía unos años, a simples siluetas.

Las dos versiones de “Femme à l’ombrelle” constituyen un esfuerzo de sistematización del Impresionismo, en el juego de sombras coloreadas en rostros y vestidos. Y en cuanto a las barcas, todas denotan una búsqueda de construcción precisa, que contrasta con aquella disolución de formas, cada vez más acentuadas, en los cuadros de los años anteriores.

            Ese regreso al “orden” en busca de un nuevo estilo se inscribía en las preocupaciones de la época. No es casual si esa serie de cuadros es prácticamente contemporánea de “la Grande Jatte” y de “la Parade” (1889) del neoimpresionista Seurat, de “la Vision après le sermon”(1888) de Gauguin, y de las “Montagne Saint-Victoire” de Cézanne, cuadros sólidamente construidos.

            Será poco después cuando Monet empiece a pintar sus series; es verdad que ya había ejecutado diversos cuadros sobre el mismo tema, como la “Gare Saint-Lazare” en 1877, pero esas series sólo comprendían cinco o seis versiones, muy diferentes unas de otras. Con los “Peupliers”(álamos) existe todavía cierta diversidad dentro de un motivo; pero será con “Meules” (almiares, 1891), y la serie de 30 cuadros sobre la fachada occidental de la catedral de Rouen (1892-1894), cuando la manera va a hacerse sistemática y se extenderá cada vez a varias decenas de lienzos. Para realizar les Meules, el pintor se instala en pleno campo, delante de varios caballetes colocados simultáneamente y va pasando de uno a otro, a medida que el sol cambia; sin que sean rigurosamente idénticas, hay pocas diferencias entre las composiciones, interesado el pintor en reflejar las variaciones de la luz, según las horas del día y las estaciones del año. Las series fueron muy elogiadas por sus amigos impresionistas y sin que pudiera desarmar las últimas críticas, iban a traerle a Monet fama y holgura económica, y a apasionar también a los pintores futuros.

            En 1895, buscando paisajes invernales que plasmar, fiordos y la luz nórdica, Monet viaja a Noruega (país y cultura muy en voga en Francia por estos años), y se instala en Sandvika, a las afueras de Oslo, donde va a pintar, en un período de dos meses, diversos cuadros que, a su regreso, tendrán escaso éxito en la galería Paul Durand-Ruel.

Y empìeza a pintar sus primeros cuadros de “Nymphéas”, actividad que va a continuar a partir de los nenúfares del estanque de su propiedad de Giverny en Normandía, y que absorberá gran parte de sus últimos veinte años, hasta poder contabilizarse más de 250 óleos sobre ese tema en diversos tamaños (hoy en l’Orangerie, Marmottant Monet, Orsay y algunos museos del mundo). Será en 1914 cuando comience la serie de ocho grandes composiciones (2 m. de alto x largo variable) que acabará donando en 1921 al Estado francés, por mediación de su amigo Georges Clemenceau. En las primeras versiones de nymphéas (expuestas en Paris en 1900) a menudo de formato cuadrado, rectangular o circular, el puentecillo a la japonesa o los álamos proporcionaban todavía algunas referencias, pero, paulatinamente, esas perspectivas van a desaparecer. Tanto Monet como algunos de sus portavoces, tales el escritor y crítico de arte Gustave Geffroy y el radical-socialista Clemenceau (poco dado, este, a las efusiones líricas), han querido subrayar el carácter “realista” de los Nenúfares, y que el pintor había pretendido, únicamente, ser intérprete de los cambios que veía con el correr de las horas y las estaciones; pero hoy el espectador se muestra, sobre todo, sensible a su carácter visionario e irrealista, y a una evocación fuera del tiempo, en la que el hombre se pierde.

            En 1900/1904 ha vuelto a Londres. Y, en el otoño de 1908, viaja por primera vez, en compañía de su mujer, a Venecia (viaje que repetirá al año siguiente), y esas estancias le inspirará, entre otros, cuadros como el que representa el Gran Canal, en tonos azulados (Fine Arts Museum, San Francisco, California), “Crépuscule à Venise”, de llamativos tonos naranjados, o el Palacio del Dux

Es la época en que empieza a sufrir de cataratas.

            A estas alturas, han muerto ya Manet, Sisley, Bazille, Morisot y Caillebotte; Pissarro acaba de morir en 1903; y aún viven Cézanne, Degas, Renoir y algún otro de sus viejos compañeros; pero Monet se ha convertido ya en una especie de patriarca de la pintura, algo gruñón, pero feliz de recibir, de vez en cuando, la visita respetuosa de jóvenes artistas o de amateurs franceses o extranjeros

            Claude Monet fue contemporáneo de los inicios del arte abstracto (1912), y pudo presentir que las investigaciones que se llevaban a cabo desde hacia cuarenta años y de las que él habia sido uno de los iniciadores llevaban a la supresión de lo real en pintura. Para defenderse de sus detractores, marcado por el ambiente realista de su juventud, solía insistir en el carácter observé de sus obras, y no quiso reconocer que, con las “Nymphéas” la relación con lo real se había invertido; como coartada el pintor insistía en adaptar su jardín y su estanque a aquello que a él le apetece pintar. Esta vez, era la naturaleza imitando al arte.

            Su segunda esposa fallece en Giverny en mayo de 1911. Y él mismo morirá allí el 5 de diciembre de 1926. Y en esa casa donde vivió el pintor desde 1883 hasta su muerte, existe hoy un museo. Michel Monet, como único heredero suyo, dejó en legado, antes de morir en accidente, la propiedad de Giverny al Institut de France, y al Museo Marmottan de París la rica colección de su padre Claude Monet (más de un centenar de pinturas y dibujos, de Monet (mayoría minoritaria), y de Renoir, Degas, Morisot, Sisley, Pissarro… A Giverny, que aún conserva sus nenúfares, acuden cada año centenares de miles de visitantes.

APUNTE BIBLIOGRÁFICO

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DENIZEAU, Gérard: Monet, orphèvre de la lumière; Larousse, 2012.
GOETZ, Adrien: Un jour avec Claude Monet à Giverny; París, Flammarion, 2017.
HEINRICH Christophe: Claude Monet: saisir l’image toujours vivante de la réalité du monde; Taschen,. 2004 y 2015.
HOLMES, Caroline: Monet, le jardinier impressionniste (título original “Monet at Giverny”); París, Gründ, 2002.
HOOG, Michel: Monet; Fernand Hazan, éditeur, 1978.
PATIN, Sylvie: Le musée intime de Monet à Giverny: ses toiles et les oeuvres de ses amis; Fondation Claude Monet, Éditions Claude Monet Giverny; 2016.
PIGUET, Philippe: Monet et Venise (edición revisada y corregida):; Hescher, 2008.
PROST, Charles: Le jardin de Claude Monet; les quatre saisons de Giverny; Casterman, 1993. 

En español:

BAYLE, Françoise: Monet, una visita à Giverny (edición española); Versalles, Art Lys, 2006.
JORDÀ, María J.: Descubriendo el mágico mundo de Claude Monet, Océano Travesía, 2015.
MIRBEAU, Octave (1848-1917): Claude Monet y Giverny; seguido de Claude Monet, discípulo de nadie; Ed. José L. de Olañeta, 2011.

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