Corneille, Pierre (1606-1684)

            Fue probablemente en diciembre de 1629 cuando la compañía de teatro del actor Montdory daba al público una nueva comedia, “Mélite”, en cinco actos y en verso:

            Eraste, enamorado de Mélite, se la presenta a su amigo Tirsis y, celoso luego, hace llegar supuestas cartas de amor de Mélite a Philandre, prometido de Cloris, hermana de Tirc

            Su autor, Pierre Corneille, de veintitrés años, era un principiante y tan desconocido, que el cartel ni siquiera mencionaba su nombre. Y ese encuentro de un joven autor y de una compañía experimentada, pero dispuesta a ciertas audacias para hacerse un hueco en París, iba a ser decisiva para la carrera del escritor, para los actores y para el teatro francés. Pronto la compañía habilitó “el garito del Marais”. Y Pierre Corneille permanecerá durante mucho tiempo ligado a ellos.

            Nacido el 6 de junio de 1606, en Rouen (Ruán), rue de la Pie, en el seno de una familia numerosa de pequeños oficiales del rey y algún eclesiástico, era su padre, Pierre Corneille, que ejercía un pequeño cargo de maître des eaux et forêts (especie de administrador y juez local de los dominios reales), y su madre Marthe Le Pesant, que dará a luz ocho hijos: Pierre, Marie, Antoine, Magdeleine, Marthe (madre de Fontenelle), Thomas, Madeleine y Marguerite -tres de ellos muertos antes de alcanzar la mayoría-.

Pierre Corneille

Y siendo Pierre el mayor, habrá de ejercer, al morir su padre (muerta ya su madre en 1652), la tutela de sus hermanos menores.

            Sus estudios con los jesuítas de Rouen, a partir de 1615, hicieron de él un buen humanista, menos orientado, parece ser, hacia la civilización griega que hacia el mundo romano; pero en ese mundo romano, su interés desborda ampliamente la edad clásica, para llegar hasta el declive con las invasiones bárbaras, en el Bajo Imperio.

Además de un bagaje de conocimientos y curiosidades, sus maestros le infundieron el amor por las bellas letras y la afición a escribir. Y también les deberá a ellos su sólida y atormentada fe. Porque el sentimiento de trabajar demasiado para el mundo y poco para la gloria de Dios, le acompañó a veces. Sus traducciones piadosas venían entonces a compensar la nombradía mundana.

            Los años menos conocidos de su vida van desde su salida del colegio, hacia 1622, a su primera pieza de teatro en 1629. Estudio derecho y posiblemente perfeccionó su formación en algún bufete de su ciudad natal. Y esos estudios le marcarán positivamente para su obra.

En 1624, a los dieciocho años, era admitido como abogado en el Parlamento de Rouen, lo que deja suponer que tenía la intención de adquirir algún cargo venal que exigiera aquella titulación. De hecho, en 1629 su padre le compra dos oficios de abogado del rey a la Table de Marbre de Rouen (jurisdicción superior en materia de aguas y bosques). Y, durante veintidós años, ejercerá con dedicación sus funciones: inspecciones forestales, vigilancia de los intereses del rey y su representación ante los tribunales de Eaux et Forêts.

            Durante esos años, Pierre Corneille hace su aprendizaje de poeta francés, más allá de los ejercicios latinos de colegial. Los pequeños versos que acompañan “Clitandre”, ayudan a perfilar su retrato de juventud y a comentar sus primeras comedias. Y también fue el tiempo de su educación sentimental, que habría de evocar unos años después en “Excuse à Ariste” (1637), como si hubiera querido honrar con su gloria a la muchacha de la que le habian separado: era Catherine Hue. De lo que aquella aventura fue, testimonios familiares vienen a completar sus declaraciones: amó a una muchacha más rica que él, a quien su familia impuso mejor partido. ¿Aventura trivial? En todo caso, le marcó. Y aquel amor debía enseñarle también que la sociedad se basa en el dinero, y que los anhelos del corazón pesan poco, ante el interés de la ambición y del cálculo.

Las comedias de costumbres

            Desde 1625 aproximadamente, discusiones doctrinales por un lado, inicio de jóvenes autores y mecenazgo por otro (pronto el del cardenal de Richelieu), han creado el ambiente propicio para una renovación de la vida teatral; era normal que un joven escritor con legítima ambición se acercase al mundo de las tablas, y hubiese sido también normal que lo hiciese en uno de los genéros de moda: la tragicomedia o la pastoral. Pero Corneille se permitió la originalidad de componer una comedia, en el momento en que no existía prácticamente comedia en cinco actos. Ya la buena sociedad consideraba que en una comedia debía suprimirse la gruesa comicidad, y valoraba el esfuerzo hacia la politesse (cortesía y urbanidad), la psicología, el realismo decente y sonriente de costumbres y lenguaje.

El joven escritor quiso demostrar que disponía de diversos registros, porque su siguiente obra “Clitandre”, una tragicomedia, venia a unir a una acción escénica tumultuosa, la frescura de la pastoral. Y esa intriga desbordante se constreñía a la unidad de tiempo (un día); con esta obra, su autor se autoimponía la nueva regla, desconocida aún en la época de su “Mélite”. Él mismo la desfigurará, dándole la etiqueta de “tragédie” y, sobre todo, recomponiéndola en 1660.

            De 1629 a 1635, las comedias se suceden rápidamente. “La Veuve” (ca. 1630), “la Galerie du Palais” (ca. 1632), “la Suivante” (ca. 1633) y, particularmente, “la Place Royale” (1633-34), cuyo protagonista, Alidor, ama a Angelique y es amado por ella; pero él desea permanecer libre de los lazos del amor. Era ésta la primera clara afirmación de la ética corneliana, aun constatando que la felicidad, tan al alcance de la mano en apariencia, pueda perderse por tan poco y tan irremediablemente.

            Corneille insistirá en la originalidad del estilo de estas comedias: fantasía y realismo, comicidad moderada, emoción y ternura, que hacía expresarse a sus personajes en honnêtes gens verosímiles y corrientes. Y esa naturalidad refleja un realismo de fondo; en el mundo dramático que acaba de crear se encuentran almas de diversa calidad, algunas delicadas y heridas; pero la mayoría padres preocupados por emparejar fortunas, presas, a veces, de pasiones seniles, o hijas decididas ellas mismas a encontrar marido, o jóvenes que coquetean y juegan con el amor aquí y allá, deseosos, al final, de requebrar a la joven con mejor dote. Sociedad heterogénea pero codiciosa. El autor ha pintado del natural a una fracción de la burguesía, con postín suficiente como para ir en carroza y para que los jóvenes lleven espada, y ella misma separada en subclases.

Los protagonistas son dandis de buen tono, a quienes el autor presta la elegancia que a él le faltaba; porque diversos testimonios -entre ellos el suyo-, mostraban a Pierre Corneille encogido y de aspecto exterior común hasta el desaliño, recitando con torpe articulación sus propios versos. Por eso se atuvo al teatro, donde podía brillar, prestándoles a sus galanes las frases que tan bien sabía escribir y tan mal pronunciar.

            Después de esas comedias comienza en Corneille un período de búsqueda de nuevas vías. Porque, con la temporada 1633-1634, ha llegado la afición del público por la tragedia de tema mitológico, reflejada en el favor con que el que se acaba de acoger la “Sophonisbe” de Mairet. Y una eclosión de tragedias romanas va a marcar la siguiente. Corneille no acude inmediatamente, ocupado que está en una tragedia mitólogica: será su no desdeñable “Médée”.

            Ya Richelieu ha venido a consagrar la notoriedad del autor normando, concediéndole en 1635 una pensión de 1.500 libras, y admitiéndole en la “société des cinq auteurs”, encargados de suministrar material para la escena francesa.

            “L’Illusion comique”(1635-1636), comedia barroca muy diferentes a las anteriores, es prometedora por su apología del teatro, por un estilo que anuncia “Le Cid” y porque sugiere, con su tema de la obra dentro de la obra, que el teatro es tan real como la vida misma.

            En enero de 1637 se estrenaba en la escena del teatro del Marais “Le Cid”, de heroica grandeza y de pasión exaltada, presentada como tragicomedia, aunque suficientemente rigurosa como para que el autor pueda darle luego, en 1648, el subtítulo más honroso de tragedia; porque la decadencia de la tragicomedia se venía acelerando, y hasta el nombre que designaba el género parecía pasado de moda.

La mayoría del público se emocionó hasta el entusiasmo, ante una historia de amor de una extraordinaria tensión: la de unos amantes separados por los conflictos entre sus familias: Rodrigue (Rodrigo) et Chimène (Jimena) se resignan a cumplir con el riguroso deber que hace de ellos enemigos, aunque el amor acaba triunfando. Y ese triunfo del amor sobre el deber a algunos les pareció escandaloso.

El poeta tenía entonces 30 años y había llegado casi bruscamente  a la cumbre de su renombre.

            Toda Francia se hallaba entonces bajo el efecto de un duro golpe; en el marco de la guerra iniciada contra la Casa de Austria, cuya última baza era la hegemonía en Europa, los españoles, que habían ocupado Corbie en 1636, amenazaban París, y por un momento se había podido creer en la catástrofe; pero una vigorosa contraofensiva consiguió restablecer la situación.

“Le Cid” refleja esa inquietud y esa alegría final. Pero, presentando el peligro de una nación amenazada en el exterior y debilitada en el interior por las querellas entre los Grandes (en la obra, el conde don Gormas, padre de Jimena, es enemigo de don Diego, padre de Rodrigo), Corneille sugiere una lección política. El Conde, general prestigioso pero indisciplinado, representa un pasado peligroso; el futuro exige un Rodrigo que, habiendo salvado al reino contra los moros, no por ello estima tener derechos sobre un soberano que “veut être absolu”. Así se introducía en un drama de amor la preocupación por la nación y la reflexión política. Nada concordaba mejor con las intenciones de Luis XIII y de su ministro Richelieu.

            El éxito de “Le Cid” va a valerle al padre de Pierre Corneille sus cartas de nobleza y a excitar los celos entre los rivales del autor. Así se explica en parte -junto a sus aspectos doctrinales y lo que en ello se jugaba-, el agitado debate literario en torno a esa obra. El Cardenal quiso que la Academia francesa, recientemente fundada, actuase, finalmente, como tribunal entre las partes, y Corneille hubo de someterse. Scudéry acusaba al poeta de no respetar las unidades, de haber plagiado al español Guillén de Castro (“Mocedades del Cid”, Valencia, 1631) y, sobre todo, de haber preferido lo verdadero (le vrai) a lo verosímil (le vraisemblable), según el nuevo clasicismo que se estaba imponiendo.

            Y es que, con el uso del sólido alejandrino de doce silabas (generalmente cortado en dos hemistiquios de seis), y rima pareada, el dogma de las tres unidades va a ir imponiéndose, en efecto, paulatinamente en el teatro francés (particularmente en la tragedia), a pesar de algunas resistencias entre los partidarios de la estética barroca de fantasía y libertad, y de la autoridad de la Poética de Aristóteles y el Arte poética de Horacio. Eran:

  • La unidad de acción, por la cual se proscriben intrigas secundarias, a fin de que todo el interés se concentre en el tema principal de la obra.
  • La unidad de tiempo, por la cual la duración de la acción representada ha de coincidir con la representación teatral, por lo que lo representado no había de exceder un día.
  • La unidad de lugar, que prescribía que la acción debía desarrollarse en un lugar único.

Preceptos condensados en estos dos alejandrinos que Boileau cincelará: “Qu’en un jour., qu’en un lieu, un seul fait accompli, tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli”.

            De la acusación de plagio, una edición anotada del Cid de 1648, con los pasajes imitados del autor español hará justicia. Y en cuanto a las unidades, Corneille entendía la de lugar en sentido amplio. Partidario del decorado simultáneo, creía poder alojar “lugares particulares” en el interior de un “lugar general”, ciudad o palacio. “Cinna” presentará el interior del apartamento de Augusto y el de Émilie, cuando, de hecho, “la escena es en Roma”.

Corneille va enseguida a respetar ese rigor y aborda la discusión con Scudéry, la Academia y luego d’Aubignac. Y en los “Discours” (1660) retomará el debates a fondo. Se ha dicho que las reglas ataban a Corneille, pero, lo que realmente le molestaba era hablar de ello, porque sentía que una crítica dogmática, fundada en un racionalismo aristotélico, planteaba falsos problemas. Así se instalaba un malentendido que tardaría en disiparse, entre Corneille y aquellos que él llamaba los “especulativos”.

El tercer reproche importaba aún más: Una muchacha desposaba al asesino de su padre; tema odioso y, en consecuencia, imposible –decía Scudéry-, porque el arte  ha de respetar el “decoro”, rechazando “le vrai” si provoca escándalo y ateniéndose a lo “vraisemblable”. La Academia propuso tres desenlaces “verosímiles”: 1) el Conde sobrevivía a sus heridas; 2) el Conde no era el verdadero padre de Jimena; 3) era la razón de Estado la que imponía esa unión. Hoy podríamos sonreír, pero el conflicto no carecía de sentido: contra el arte moralizador y decoroso que comenzaba a instalarse con el nihil obstant oficial, Corneille afirmaba el derecho del artista a aceptar las más osadas situaciones, siendo suficiente con que vinieran avaladas por la historia. Tampoco rechazaba la representación directa de la violencia ni consideraba inadmisible “ensangrentar” la escena, porque aducía que la exigencia no venía del tiempo de Aristóteles. “Todas las verdades son admisibles en poesía” –escribirá más tarde-, y también: “Para que el tema de una tragedia sea hermoso no ha de ser verosímil” (Avis au lecteur d’Héraclius). Asi, el gran debate del Cid le obligaba a formular con vigor esta reivindicación esencial: que la realidad integral forma parte del teatro, opción fundamental que le aislaba entre los nuevos clásicos.

Horace, Cinna, Polyeucte

            La amargura suscitada en el poeta por la disputa del Cid, la muerte de su padre, en febrero de 1639, y la revuelta en su Normandía de los “Va-nu-pieds”, vienen por un momento a enturbiar su inspiración. Y, durante dos años, Corneille, desmoralizado, profundiza en el estudio de Aristóteles y no da nada para la escena.

            En 1640, a los treinta y cuatro años, se casa con Marie de Lampérière, hija del lieutenant civil y criminel de Gisors en Normandia (especie de juez y policía), que será una buena madre y esposa y le dará una prole numerosa: Marie, Pierre, François; Marguerite, Charles, Madeleine y Thomas, además de otros tres, muertos casi al nacer.

            Y en este año de 1640 presentaba “Horace”, tragedia romana con la que parecía tomar posesión del mundo que iba a ser el suyo. Y ha elegido el género de la más alta dignidad: después del discutido “Cid”, porque sentía la necesidad de imponerse. Quiso protegerse de las críticas y sometió su obra a un comité de doctos, entre los que se hallaban Chapelain y el abate d’Aubignac. Volvieron a reprobar el crimen de Camille, por muy probado que estuviera en Tito Livio y propusieron algún desenlace “decoroso”; pero Corneille, manteniendo su planteamiento tras algunas vacilaciones, eligió le vrai, y el público volvió a asegurarle el éxito.

Que la pieza haya sido discutida le da un particular sentido a la dedicatoria dirigida a Richelieu: “Tantos favores como he recibido de [Vuestra Eminencia] (…). Es a vos a quien debo todo lo que soy…”. La dedicatoria parecía implicar sometimiento a la persona del Cardenal y a su política. Y, aceptada por el ministro de Luis XIII, suponía que la obra en cuestión era avalada. Lo cual ayuda a comprender su alcance: La guerra que duraba ya cinco años se hacía contra una potencia católica, asilo de exiliados y fugitivos, entre quienes se encontraba la reina madre Maria de Médicis. Y esa guerra con apariencia de lucha fratricida, planteaba un caso de conciencia a muchos franceses con amigos en la oposición o en el exilio, por ejemplo a la misma reina Ana de Austria, acusada de mantener correspondencia con el enemigo.

            También en la Roma de“Horace” los miembros de una familia tenían reacciones diversas, de lo que el poeta se hacía el intérprete.          Los Horacios eran tres hermanos –dice la historia-, que, con ocasión de la guerra entre Roma y Alba, bajo el reinado de Tullus Hostilius, fueron designados como campeones de Roma contra los tres Curiacios, campeones de Alba. Habiendo resultado muertos sus dos hermanos, el tercer Horacio simuló que huía, para matar por separado a los tres Curiacios. Y, de regreso a Roma, mató también a su hermana Camila que le reprochaba la muerte de su prometido Curiacio. Fue condenado a morir, pero el pueblo le absolvió.

            Al retomar la narración de Tivo Livio sobre los tres Horacios, Corneille subrayaba el valor político de aquella intriga. Su victoria se le sube a la cabeza al joven Horace y mata a su hermana Camila; y en ese crimen ve primero un acto de justicia, para luego dudar y someterse al juicio del rey. Su padre le defiende y acaba absuelto. Y el perdón real viene a confirmar el sentido del heroísmo corneliano, que situa a la razón de Estado por encima de las leyes morales y divinas.

            Así se expresaba una morale de excepción: Al ser el derrotismo el mayor crimen contra la patria en guerra, hemos de comprender y compadecer al gran súbdito, que ha tenido la valentia de ahogar al monstruo del derrotismo.

            En el drama podían percibirse tres planos:

  • El de la historia, por el cual Corneille pretendía traducir el espíritu cívico intransigente de los romanos.
  • El de la reflexión política, al plantear un problema moral siempre vivo, el de las formas y límites del patriotismo.
  • El de la actualidad, porque esa moral de la razón de Estado venía a adaptarse demasiado bien a las necesidades de la Francia en guerra, como para no ser justificación de la inflexibilidad con la que Richelieu aplastaba cualquier oposición.

Se entiende que algunos hayan podido no entenderlo así, y también la caída de “Horace”.

            A “Horace” le sucedió “Cinna” en el verano de 1642, que ponía en escena una conspiración contra Augusto, fundamento de este tema sacado de Séneca (“De clementia”):

            Hija de un proscrito muerto por orden de Octavio, Émilie sigue pensando en vengar a su padre. Convertido en el emperador Augusto, Octave (sobrino- nieto de César) colma a Émilie de sus favores, asi como al joven Cinna, nieto de Pompeyo. Pero Émile impone al enamorado Cinna que organice  una conjura contra Augusto; y en ese complot entrará también Maxime, que ama a Émilie. Descubiertos a causa de la traición del celoso Maxime, los conjurados recibirán el magnánimo perdón de Augusto.

            Con este tema, entonces de moda, Corneille quiso rivalizar con “La Mort de César” de Scudéry. Si bien el propio título de la obra atrae la atención sobre el jefe de los conjurados, el subtítulo “la clémence d’Auguste”, y la dedicatoria, “un cuadro de una de las más bellas acciones de Augusto” llevaban a conceder no menor importancia al emperador.

Antes de Augusto, las disensiones de una aristocracia turbulenta han arruinado la unidad nacional. Pero Octavio ha conseguido restablecer el orden y, convertido ahora en Augusto, cabe el peligro de que los conflictos renazcan cuando él desaparezca y vuelva la anarquía. Era, pues, necesario dejar de cuestionar la autoridad del Príncipe, y reconocer como legítimo un poder apoyado en el interés del Estado.

La obra describía también el drama de un hombre que sufria de ver mudarse en trampas los afectos y extenderse a su alrededor la soledad. En una decisión compleja, Augusto perdona, y Livie, su esposa, se muestra segura de que aquel perdón iba a ser también un acto político eficaz.

El aislamiento de Augusto representaba el del Primer Ministro de Luis XIII, y la obra quería sugerirle al cardenal que una iniciativa de su parte podría acabar con el círculo infernal de conspiraciones y represiones.

Las fechas en las que se enmarca la obra llevan a pensar en el complot del conde de Soissons (verano de 1641). Y, del mismo modo que sugiere a Richelieu la clemencia, también le pide a la oposición que considere el interés superior de la nación.

            La tragedia cristiana de “Polyeucte” (Polyeucto) –obra maestra del género-, es del invierno 1642-1643.

            Polyeucte, señor de Armenia, dividido entre la ambición personal y la búsqueda de la Verdad, se ha unido a Pauline en matrimonio, hija de Félix, gobernador de la región, que ha recibido del emperador Decio la misión de perseguir a los cristianos. Pero ya Polyeucte, inducido por su amigo Néarque, va a recibir el bautismo.Y aparece Sévère, caballero romano convertido en favorito del emperador, que Pauline ha amado en otro tiempo y a quien Félix había negado la mano de su hija. El gobernador teme su resentimiento y pide a su hija que le deje creer que no ha cesado de amarle, pero que permanecerá fiel a su marido. Entretanto, conocemos que, llevado por un piadoso furor, Polyeucte, ha destruido los ídolos paganos. Se le apresa y se le insta a que renuncie a su fe, pero el neófito se mantiene firme y, habiendo aceptado el martirio, confía Pauline a Sévère. “Vous êtes digne d’elle, elle est digne de vous” –decía Polyeucte en el acto IV-5-.

Los efectos de la gracia cristiana operan el prodigio, ya muerto Polyeucte: Pauline se convierte  a la nueva fe, seguida de su padre poco después, cuando ya Sévère, emocionado aunque no convertido, se compromete a defender su causa en Roma.

            Es cierto que la historia de amor atrae aquí la emoción sobre Pauline, casada contra su voluntad, y sobre Sévère, soldado irreprochable y prestigioso; pero la historia adquiere visos heroicos cuando Pauline viene a rechazar la impura felicidad que podría encontrar viviendo con él, aun cuando éste se compromete a salvar a su rival: el amor hace la generosidad contagiosa y se convierte en factor de perfeccionamiento moral.

El drama político constituye el otro aspecto de la tragedia. Los cristianos se comportaban como súbditos y soldados leales, pero ser cristiano continuaba siendo crimen de Estado. ¿Qué hacer cuando son irreconciliables los deberes hacia el César y hacia Dios?

Imbricado en los anteriores, un drama de la fe constituye el centro de la tragedia. Un hombre enamorado y feliz es arrancado por la gracia a una mujer adornada de tantas cualidades, que amarla es un deber. Polyeucte resiste a la seducción de la dicha, al temor de la muerte y a la tentación de vivir para proteger a los cristianos. Es recibido en el Paraiso, porque era Dios quien le inspiraba tanto sacrificio.

            Con Polyeucte concluía un puñado de obras que la crítica ha distinguido por su calidad y con un rasgo común: el restablecimiento de un orden; primero en el reino, por la eliminación del feudal arrogante, en una familia rota por la guerra, en el Estado, perturbado por constantes conspiraciones, y en el Imperio romano donde el cristianismo ya no era un escándalo.

            Bajo la Regencia de Ana de Austria

            La muerte del Cardenal, en diciembre de 1642 y, luego del rey en mayo de 1643, trajeron a Francia cambios profundos; juzgados ministro y soberano ante la opinión ahora desatada, Corneille se encontraba en incómoda situación, porque sus enemigos no le perdonarían la palinodia, y porque, aun cuando él tenía razones para estarle agradecido por su ennoblecimiento, no le faltaban tampoco motivos de descontento hacia Richelieu, que le había impedido replicar con ocasión de la disputa del Cid.

            La hermosa tragedia “La mort de Pompée” (1643) participaba en la general reacción contra el “ministeriado” del que Francia se creía ya liberada, y proponía el ejemplo de un rey que se deja influenciar por consejeros maquiavélicos, en vez de escuchar su generosidad natural.

Aun cuando seguía seduciendo y acogiendo hermosos cuadros épicos y un romancesco galante y heroico, el arte corneliano ya no presentaba la robustez de las piezas anteriores.

            “Le menteur” (El mentiroso), o “La Suite du menteur”, son adaptaciones de comedias españolas, según aquella moda de entonces que iba a durar un tiempo. A diferencia de otros adaptadores como Scarron o Rotrou, Corneille vuelve franceses a personajes y ambientación. Si bien una renovada inspiración hace recomendable “Le Menteur”, La Suite une romancesco, bufonadas y sensibilidad.

            La vida social suele alternar los períodos durante los cuales el público se apasiona por la política con otros de desinterés, lo cual se explicaría aquí por la tensión a la que Richelieu había sometido a la opinión. Flexible y hábil en compromisos, Mazarino vino a alentar la nueva tendencia. Conflictos ideológicos y represiones ya no se llevaban, por lo que la tragedia de estilo Luis XIII, según la entendía Corneille, parecía haber perdido su razón de ser.

“Rodogune” (1645), “Théodore, virgen y mártir” (1646) y “Heraclius” (1647), de un nuevo cuño, se suceden ahora, no en cuanto a la forma, fija en adelante, sino en cuanto a la intención y al sentido; se renuncia a la historia, a la que apenas se hace ya referencia, si no es para enmarcar a los personajes; y se evita la ideología; sólo importa conservar o ganar el poder por medios maquiavélicos o sutiles; y se renuncia a sugerir relaciones con la actualidad. En compensación, la intriga gana y comienza el reinado del. patetismo violento, o con opciones imposibles o torturantes. Y son escenas atroces y objetos horribles. Cleopatra, Phocas, Marcelle, personajes de indomable voluntad o inteligencia sarcástica, seguían siendo héroes, pero diabólicos, capaces de “beaux crimes”

Los años de la Fronda
            Pero las cosas cambiaron bruscamente. Hacia 1647 la situación financiera en Francia era ya catastrófica y provocaba disturbios en las ciudades, sublevaciones campesinas, rebelión de los parlamentos, alzamientos de los Grandes del reino y muchos libelos contra el gobierno. Situación prerrevolucionaria y luego revolucionaria que desemboca en una guerra civil sangrienta y ruinosa, fértil en vuelcos de alianzas, y que durará cuatro años.

Después de “la Mort de Pompée”, Corneille recibe del cardenal Mazarino, como infrecuente favor, una pensión que obliga en adelante. Así que toma partido por el gobierno, colabora en el libro de los “Triomphes de Louis le Juste” (1649), que sirve a la propaganda de Mazarino, y acepta el cargo de Procurador de los estados de Normandía, sustituyendo al titular, destituído por frondeur.

            Y para las fiestas de la Corte –el carnaval de 1650-, compone una tragedia de máquinas: “Andromède”, sacada de las Metamorfosis de Ovidio; el género derivaba de las piezas mitológicas a la italiana, y unía a los versos música, decorados y maquinaria. Así liberaba el autor esa imaginación poética que forma también parte de su talento.

“Don Sanche d’Aragon”, de 1650, cuyo subtítulo de “comédie héroique” venía a subrayar su originalidad de pieza de casuística galante y de un heroísmo empenachado, adquiría resonancias gubernamentales y actuales, cuando una reina hacía prevalecer su autoridad por encima de unos feudales altivos.

            Con “Nicomède” (1651) las cosas han cambiado. Su autor parecía volver a sus sueños de heroísmo y de grandeza y a su inclinación por la filosofía política y las lecciones elevadas:

            En una pequeña corte oriental, desgarrada por las intrigas, el pusilánime rey de Bitinia, Prusias, se somete a la voluntad de su esposa Arsinoé y aleja de la sucesión a su hijo, habido de un primer tálamo, en beneficio de su medio hermano Attale, rival, por lo demás, en sus pretensiones al corazón de  Laodice, reina de Armenia y hostil a los romanos. En connivencia con el embajador Flaminius, era el clan de la sumisión al Imperio. Pero se yergue Nicomède, protagonista generoso contra Roma y los procedimientos tortuosos. Al oponerse a su padre, Nicomède es entregado a los romanos como rehén. Pero Flaminius preve que el Senado no aceptará que dos países caigan en las mismas manos y no apoya la unión de Attale con Laodice. Indignado ahora ante el egoísmo de Roma, Attale cambia de bando, decidido a salvar a su hermano mayor, en favor del cual se ha alzado el pueblo.

            La ironía mordiente de Nicomède, como los laureles que le cubren, le asemejan al príncipe de Condé. Y es que, hastiado de tres años de confusa revolución, se ha apoderado de Corneille como de la mayoría de los franceses, el asco por el maquiavelismo y el anhelo de rectitud, y ha terminado rompiendo con Mazarino que le ha retirado su cargo de Procureur en Normandía, al haber vuelto el anterior titular a mejores sentimientos.

            “Nicomède”, fue un triunfo.

            En la temporada que siguió, el problema no era ya de elegir entre hombres o entre métodos de gobierno, porque se abría una crisis de régimen. La tragedia “Pertharite” (rey de los lombardos al que se cree muerto en combate). presentaba al usurpador Grimoald enfrentado al dilema de ordenar la muerte del heredero legítimo o retirarse él. Y se suceden situaciones de un intenso patetismo, en los límites de lo extravagante, como cuando la “viuda” Rodelinda acepta casarse con él, a condición de que mate a su hijo, para así llegar al colmo del odio que pueda inspirarle. Incapaz de un crimen político, Grimoald deja, al final, generosamente, su puesto.

Debido a determinadas situaciones inverosimiles que presentaba,“Pertharite” fue un desastre y cayó casi inmediatamente del cartel.

En el momento en que, en Inglaterra, Cromwel iba instalando su dictadura militar, “Pertharite” dejaba entrever temores en cuanto a la corona de Francia. Con una advertencia al posible usurpador: Condé se estaba situando en un callejón sin salida y debería volver a la senda del deber.

Las ruinas materiales y morales se han ido acumulando y ha ido apareciendo el lado sórdido de la vida política, haciendo aflorar un clima general de amargura y denigración. Los valores que habían formado la más sana aristocracia y la ética de la tragedia corneliana (honor, generosidad) eran ahora denunciados como simples mitos en la corrosiva literatura burlesca. ¿Cómo iba aún a encontrar audiencia un teatro de la gloria? En el prefacio o Avis au lecteur de “Pertharite”, Corneille se despedía –pensaba él-, definitivamente de su público.

1653 conocia el final de la Fronda y el reforzamiento del poder real.

Retirada y regreso
            Durante el tiempo de su retirada, ocupado de su familia, mientras el jansenismo se extendía también por Normandía, Corneille continúa traduciendo en versos, del latín, el libro de espiritualidad del siglo XV, la “Imitación de Cristo” (1651-1656); y trabaja en una edición monumental de su teatro (1660), rejuveneciendo lengua y estilo, y modificando algunas obras, “Mélite”, “Clitandre” y hasta “le Cid”. Los “Discours du poème dramatique”, de la tragédie, de las tres unidades, y los “Examens” vienen a definir la estética y la dramaturgia corneliana, al tiempo que aportaban buen número de apreciaciones críticas, respondiendo definitivamente a la querella del Cid y reafirmándose en su doctrina de lo verdadero (le vrai) por encima de lo verosímil (le vraisemblable).

            Pero Corneille volvía al teatro en 1659, reverdecido su ardor dramático por su relación con Molière, cuya compañía trabajaba entonces en Rouen, antes de conquistar París. Y lo hacía con “OEdipe” (Edipo), en el Hôtel de Bourgogne, obra que ofrecía a un nuevo mecenas, el superintendente de finanzas Nicolas Fouquet. Fue aquí ocasión de tomar posición antijansenista en el problema de la gracia, tan actual entonces.

Y luego, en medio de las fiestas que celebraban la paz de lo Pirineos y las bodas de Luis XIV con María Teresa de Austria, una tragedia de máquinas “la Toison d’or” en el teatro del Marais.

Si la paz de los Pirineos liquidaba una guerra extranjera onerosa, también contribuía a cerrar un doloroso conflicto interno, porque el regreso del príncipe de Condé, exiliado en tierras españolas, parecía poner punto final al desgarro de la Fronda. Así nació “Sertorius”. Para entonces, Fouquet había sido detenido, acusado de malversación, y se le seguirá un turbio proceso que en nada perjudicará el favor del que Corneille gozaba en la Corte.

En los confines del amor y de la gloria, fondo común de todo el teatro corneliano, “Sertorius”evocaba la figura de aquel compañero de Mario en las Galias, partidario suyo durante las guerras civiles (-88), que luego pasó a España cuando Sila se hizo con el poder en Roma, y que acabó organizando en Osca (Huesca) una especie de republica romana: “Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis”. Y Sertorio acabó asesinado por sus propios oficiales (-72)

            Alentado por el notable éxito que habia alcanzado la obra, Corneille, acompañado por su hermano Thomas, vino a instalarse en París, alojados por el duque de Guisa que les protegía.

            Para la temporada siguiente (enero de 1663), Corneille daba en la escena del Hôtel de Bourgogne la tragedia “Sophonisbe”, de la misma inspiración estoica que Edipo; tema cuya elección tenía que ver, por un lado, con la seducción que ejercía sobre el autor el estoicismo, y, por otro, con la intención de superar a su viejo enemigo Mairet en el mismo título de 1634.

            Durante todo este período, la autoridad teatral de Corneille ha permanecido predominante, y hasta abrumadora; tanto más. cuanto que, siguiendo el surco fraterno, Thomas Corneille también constituía una referencia. Pero ya comenzaban los asaltos. La disputa de “l’École des femmes” –de donde resultará la ruptura entre ambos-, tiene mucho que ver con la rebelión de Molière contra la fortaleza Corneille. Y continuaba el debate con el abate d’Aubignac en torno al tema de lo vrai contra lo vraisemblable. La hegemonia del dramaturgo normando sólo se verá seriamente cuestionada cuando comiencen a abrirse paso otra ética y otra estética en el teatro.

De  “Othon” a “Suréna”

            Mazarino se había ido en 1661 y, a su muerte, el joven rey Luis XIV había declarado su intención de gobernar por sí mismo en adelante, aun cuando, de hecho, los grandes ”commis”, los Colbert, los Louvois, seguirán ejerciendo amplísimos poderes, amasarán grandes fortunas y sabran inspirarle al rey decisiones que éste creerá suyas. Pero ahora, la autoridad era emanación directa del poder real, como vino a demostrarlo la caída de Fouquet, a principios del reinado. El medio de progresar ahora, política y socialmente, era ganándose la estima del soberano por la docilidad, y el absolutismo se establece como un dogma. Con lo que el debate ideológico quedaba fuera de la discusión pública.

Finalmente, un acontecimiento ha puesto en efervescencia el mundillo de las letras, porque el rey concede, a partir de 1663, a los escritores y sabios franceses y extranjeros gratificaciones renovables, convirtiendo así el mecenazgo real en dirigismo literario. Corneille vive momentos de gran satisfacción: una pensión real de dos mil libras le es atribuida y confirmadas en su persona las cartas de nobleza que había recibido su padre. (Es ahora cuando el joven Racine recibe, también él, su primera gratificación de 600 libras)

            Aquel eminente favor exigía agradecimiento: Un retrato del soberano ideal, semejante a Luis XIV en “Othon” (1664); un Louis XIV bajo los rasgos de Meroveo en “Attila” (1666); y numerosas piezas sobre las victorias del rey en Flandes y en Holanda, junto a la paz de Nimègue (1678/79) vendrán a probar, cada año, la gratitud del pensionado dramaturgo, como contribución personal a la mitología oficial que empezaba a construirse.

            El nuevo clima político marcaba ahora su teatro. Había encontrado una nueva fórmula, que las obras siguientes van a variar en esto o aquello, sin alterar lo esencial. El marco: el “gabinete” de un príncipe; los personajes: su entorno inmediato, favoritos y grandes damas; los intereses: la conquista del poder, para sí o para algún protegido; el medio: las alianzas matrimoniales. Sin complots ni rebeliones. Porque los matrimonios son ahora el instrumento o el arma ofensiva o defensiva, en polìtia interior como exterior. Por una alianza, el rey de los Hunos termina su conquista de Occidente; y en “Pulchérie” (1672), Pulqueria, la hermana de emperador, se consolida en el trono de Bizancio casándose con Marciano…

Algunas de esas obras llevaban por subtítulo “comédie héroique”, que las ponian en relación con otras de los comienzos del autor, como “Don Sanche”. Pero ¿dónde quedaban los derechos del corazón, entre tantos cálculos e intereses dinásticos, políticos y familiares? Sacrificados en aras de la razon de Estado o de la “gloria”. Y un discreto sabor trágico de vidas estropeadas, junto a un lirismo contenido, se desprende de ellas.

Pero Corneille no sería el mismo, si la reflexión política no retomase sus derechos por algún resquicio. De discusiones ideológicas no era ya cuestion, pero la politica práctica seguía teniendo cabida. Otón felicitaba al rey de que reinara personalmente; en “Agésilas” -especie de tragedia rosa “en versos libres rimados”-, un rey prudente pone en su sitio a un general ilustre que pretendía tutelarle; “Tite et Bérénice” (1670) insiste en el peligro que constituye un hermano ambiciosos cerca del soberano; en “Suréna”, dada en 1674 en el Hôtel de Bourgogne, Surena, general en el reino de los Partos, y Eurídice, viven unidos por un amor secreto, indiferentes a los cálculos de la política: Surena morirá asesinado, víctima de su fidelidad, porque su drama proviene de ese sentimiento absoluto y del respeto a las órdenes de su rey.

            Y en todas estas obras subyace el desencanto del viejo poeta, vuelto ya de muchas ilusiones. Su teatro era acogido cada vez con más frialdad. Se podría pensar que la hostilidad de un príncipe de Conti, que después de haber sido el protector de Molière cayó en la devoción, o del jansenista Nicole, con su “Traité de la comédie” (1667), que sólo veian en este teatro de la gloria, ambición, orgullo y amor propio, hayan podido influir.

            El verdadero peligro venía de otro lado. Después de un “Alexandre” ya inquietante, “Andromaque” (1667) hacia del joven Racine un adversario que contaba ya en el panorama teatral. Y con “Britannicus” (1669) se abrian las hostilidades. No se sabe quién de los dos eligio primero el tema de “Bérénice” (1670), pero resulta evidente que los dos trágicos quisieron medirse. La más que templada acogida a “Tite et Bérénice” de Corneille, y las lágrimas que, por el contrario, hizo derramar el “Bérénice” de Racine, consumaba la derrota del viejo ruanés. La nueva generación le daba la espalda a la ética de las “grandes âmes”, que databa de treinta años antes. Prefería aquellos que capitulan ante las leyes del amor y deseaba que se le presentaran en escena las pasiones profundas o turbias de los sentidos.

            Los últimos años de Corneille se verán ensombrecidos. Su obra adquiría dimensiones póstumas. Y en 1675, como si se tratara de su partida de defunción literaria, ya no figuraba en la lista de perceptores de gratificación; sólo le será restablecida la suya poco antes de su muerte. Su existencia conoce estrecheces, porque sus recursos han disminuído, el mantenimiento de sus hijos al servicio del rey es oneroso, sus derechos de autor se han hundido y de sus propiedades apenas saca rentabilidad.

Hasta 1682 continúa escribiendo traducciones piadosas, versos al rey, revisión de sus obras para una nueva edición que ya apenas puede vigilar de cerca. Y quema ahora versos de juventud enamorada. Dos hijos, entretanto, se le han ido a la tumba: uno, Charles, en 1664, y el otro, François, muerto en Brabante en 1674.

Pierre Corneille moría el 1 de octubre de 1684, en su casa de París del 6, rue d’Argenteuil, cerca del Louvre donde tenía la Academia su sede.

El mundo corneliano
            La obra de Corneille es amplia y diversa, pero deja, en su conjunto, la impresión de una gran unidad, gracias a la constante visión del mundo y del hombre que él tenía:

            Representante de esa mediana burguesía, era partidario de la autoridad real contra las turbulencias feudales, y hostil a cualquier gobierno popular que él identificaba con el desorden. Pero también supo ver de qué manera, en el marco institucional del absolutismo, podían variar los estilos y modos de gobernar, insistiendo en los peligros: restos feudales, ministros demasiado poderosos, hermanos turbulentos, grandes empleados del Estado, con el soberano en su trono como figurante de prestigio. Peligros encarnados, de hecho, en personajes considerables en vida de Corneille: Richelieu, Condé, Mazarin, Fouquet o Colbert, seductores algunos. Por eso, aunque la escena la situaba siempre en países lejanos, son los problemas de Francia los que subyacen en su teatro.

El otro elemento de unidad era de orden ético. En el centro del teatro de Corneille encontramos a hombres ”généreux”, seres de raza, para quienes los valores supremos, el honor y la gloria, merecen todos los sacrificios, incluso el del amor. Y esos generosos, hombres o mujeres, son los representantes de la lucidez, de la voluntad y de la aptitud a triunfar incluso sobre sí mismos. Vacilantes o cansados, siguen dando testimonio.

             A su lado, están aquellos (Cléopâtre, Marcelle, Phocas…) dominados por el orgullo y el amor propio, que seducen por un momento, como atrae una hermosa fiera. Y también la muchedumbre de intrigantes, maquiavélicos y almas comunes.

             En cuanto a la influencia de Corneille en la historia del teatro francés, ciertos elementos aparecen ya en vida suya. Aun amigo de comediantes y actores, hizo mucho por devolverle al autor dramático su dignidad, e intentó inútilmente obtener una reglamentación de los derechos de autor. Fue probablemente gracias a él como el autor dejó de ser el asalariado de una compañía, para convertirse en un igual con el que había de contar. Y con la importancia del autor venía la de sus textos, con lo que, a partir de entonces, el género dramático se convertía en literatura cuidadosa de la calidad y el estilo. Y él, posiblemente más que nadie, contribuyó a fijar las formas dramáticas: comedias, anunciando a Molière o Marivaux; o el drama burgués de Diderot o Sedaine; y tragedias de máquinas anunciando la ópera; o de sangre y de terror prefigurando el melodrama. Sobre todo, dejó su propia marca en la tragedia política, dándole, a partir de su paso por las letras, el hábito de tratar los grandes temas de la vida pública.

            Pueden considerarse sucesores de Corneille, Rotrou, Quinault y, particularmente, Thomas Corneille que, ingresando en la Academia al año siguiente de su muerte, para ocupar el sillón de su hermano, fue recibido con un discurso elogioso de Racine.

APUNTE BIBLIOGRÁFICO

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