Clasicismo, El – en Francia

            El artículo “Classique” del “Dictionnaire universel” de Furetière (1690) no aludía a los cinco o seis decenios que acababan de terminar, y sólo citaba a autores de la Antigüedad, lo que vendría a probar que, en esos años finales del siglo XVII –crepúsculo cronológico del clasicismo- no se había tenido conciencia de su existencia, en tanto que hecho histórico y cultural francés.

            El clasicismo y el siglo XVII van parejos en la historia de Francia. Sin Richelieu y Louis XIII, sin Mazarino y Luis XIV, sin las guerras civiles -con la Fronda-, y los conflictos europeos, no se puede imaginar que se busque oscuramente, se encuentre y, finalmente, se imponga ese equilibrio de civilización al que debemos el racionalismo cartesiano, los cuadros de Nicolas Poussin y de Philippe de Champaigne, las construcciones de Mansart y de Le Vau, los jardines de Le Nôtre, las composiciones de Lully, la administración de Colbert, el héroe corneliano, la tragedia raciniana, el espíritu pascaliano, las comedias de Molière, las fábulas de La Fontaine, las obras de San Francisco de Sales, de San Vicente de Paul y de Bossuet…

Clasicismo – Versalles

Le Grand Siècle” comienza, de hecho, ya antes de que finalice el siglo XVI, con el advenimiento de una nueva dinastía, en la persona del Borbón Enrique IV, y el final de las guerras de Religión, y la afirmación de la unidad política del reino (Edicto de Nantes de 1598). Y se agota con la “crisis de la conciencia europea” -según la expresión de Paul Hazard-, antes de que Luis XIV desaparezca en 1715.  Tal es el marco histórico del clasicismo; y ese marco es el de la construcción del estado moderno y de una puesta en orden, política y administrativa, que precede a la perspectiva social y cultural.

            Hacia 1630 el poder de Richelieu se confirma, la Contrarreforma triunfa, la razón filosófica se afirma (Galileo publica el “Diálogo sobre los dos principales sistemas del mundo”, poco antes de su proceso), la ruptura teórica y literaria con el siglo XVI se consuma, y la política y las artes sellan su alianza, con la creación de la Academia francesa en 1635.

Cincuenta años después, hacia 1685, Francia se halla en guerra contra toda Europa (el principal enemigo de Luis XIV, Guillermo de Orange, accede al trono de Inglaterra, y se constituye la liga de Augsburgo); la razón de Estado se identifica con la religión de Estado (revocación del Edicto de Nantes); y la filosofía de las Luces empieza a iluminar el pensamiento: “Pensées sur la comète” (1682), de Bayle; “Entretiens sur la pluralité des mondes” (1686) e “Histoire des Oracles” (1687), de Fontenelle; “Traité de l’éducation des filles” (1687), de Fénelon).

Clasicismo – Columnata del Louvre (Perrault)

Entre esas dos fechas, la moral del “Grand Siècle” enmarca el clasicismo: Las “Maximes” de La Rochefoucauld son de 1664, y “Les Caractères” de La Bruyère de 1688). Si bien no abruptamente, los años 1630/35 y 1685 marcarían, pues, el principio y el fin del clasicismo francés.

            La guerra en Europa se acaba, por el momento, con el Tratado de los Pirineos (1659), que anuncia la preponderancia francesa; y, con la muerte de Mazarino dos años después, concluye el sistema de gobierno que habían ilustrado los dos cardenales primeros ministros que pensaron y organizaron la construcción del estado moderno (incluso en su componente estética).

Pero la guerra de las ideas se acentúa también (condena de las “Provinciales” de Pascal; publicación de la “Logique de Port-Royal”, de Arnauld y Nicole; representación del “Tartuffe” de Molière). Y el ensalzamiento del monarca –la gloria del rey, erigiéndose a imagen de la gloria de Dios-, comienza a ponerse en escena: las construcciones de Le Vau y los jardines de Le Nôtre se esbozan en Versalles, Lully es nombrado superintendente de la música del rey, Le Brun accede al cargo de primer pintor, y la “petite académie” –futura Académie des inscriptions et belles lettres”, es fundada en 1663.

            En estos años, todos apelan a la razón. Descartes, con “Le Discours de la méthode” (“El Discurso del método”), publicado en 1637 -ya en francés, y no en latín-, establece los principios de la nueva filosofía y las reglas del razonamiento. Y las “Méditations metaphysiques” (1641) afinarán estas ideas: el orden de la naturaleza, por la concepción de “l’étendue” (lo extenso); el orden del hombre, por la afirmación del sujeto pensante, o cogito; y la relación entre ambos, por la distinción entre cuerpo y alma; y también el orden de Dios que, más que creador, es garante del conjunto del sistema. Todo está en su sitio, porque el orden cartesiano es una construcción de la razón, aun cuando la duda cartesiana, precisamente, lo ha puesto todo en duda.

Sin embargo, existen potencias engañosas, dice Pascal –la costumbre, la imaginación, el amor propio-, a las cuales el hombre, víctima del divertissement (diversión), no sabe, no puede o no quiere resistir. La dialéctica pascaliana es más implacable de lo que la razón cartesiana se cree infalible: “Si él se jacta, yo le abato; si el se rebaja, yo le ensalzo. Y siempre le contradigo, hasta que acabe comprendiendo que es un monstruo incomprensible… (“Pensées” VII, XIII). La crítica de la razón por la razón  -“El último paso de la razón es reconocer que existe una infinidad de cosas que la rebasan” (“Pensées”, XIII)-.

Así es como Descartes y Pascal contribuyeron a la puesta en perspectiva de ese clasicismo que vino a operar la síntesis de un momento y de un lugar determinados, de una doctrina y de un gusto. La consonancia preestablecida entre los creadores y su público explica la adhesión a esa estética; y la complicidad entre lo natural y la razón, que ese triunfo de un momento dado no haya sido momentáneo. Dos datos aportan la respuesta:

  • La unidad de una lengua francesa portadora de una retórica social tal como la habían moldeado unos decenios antes el poeta Malherbe (1555-1628), con su exigencia de armonía y de claridad que preparaba el lirismo impersonal de los clásicos; o el gramático Vaugelas (1585-1650), con sus “Remarques sur la langue française” de 1647, donde criticaba a los “latinisants” y ponderaba el buen gusto en el lenguaje de la villa y la corte; o los teóricos del “honnête homme”(el discreto caballero), tal el poeta y moralista Nicolas Faret (“L’honnète homme ou l’art de plaire à la cour”, 1630).
  • La unidad de una sociedad cortesana/aristocrática y urbana/burguesa, conciente de ser y de expresar un apogeo de la civilización.

         Cuando Luis XIV decide instalar su corte en Versalles, existía ya un pequeño château mandado construir en piedra y ladrillo por Luis XIII, que había servido como pabellón de caza. Y el nuevo rey comienza por mandarle a Le Vau ampliar la construcción de su padre. Le Vau conservó, del lado de París, la fachada del château, pero rodeándolo del lado de los jardines con una nueva y majestuosa construcción, de aspecto diferente.

La fachada de Le Vau es el punto extremo al que llega la arquitectura clásica hacia 1668, pero ese edificio esencial iba a durar poco tiempo en su pureza. Desde 1676/78, la amplitud de los proyectos del soberano obligaba a su joven arquitecto Jules Hardouin-Mansart a aportar modificaciones profundas.

Y toda esta evolución vino determinada por el espíritu y carácter de algunos hombres excepcionales, ligados entre sí por los lazos del aprendizaje y de la familia. François Mansart, formado en el equipo de Salomon de Brosse; Jules Hardouin, sobrino-nieto de François Mansart; y Robert de Cotte, cuñado de Jules Hardouin-Mansart. Frente a ellos, el lado doctrinario, representado por la Academia Real de Arquitectura (fundada en 1671) y el puñado de ensayistas que constituyen entonces la crítica, apenas rebasan un parloteo sin influencia determinante.

Cuando, a sus 32 años en 1678, Jules Hardouin-Mansart retoma la obra de Le Vau, tenía ya en su haber varias realizaciones donde podía discernirse su habilidad en el manejo de las formas clásicas que hará de su obra una fuente importante de la arquitectura llamada “Louis XV”; pero es en Versalles donde va a dar la medida: transforma las fachadas de Le Vau sobre el jardín, reduciendo el edificio a un solo plano y encontrando así el espacio donde va  a ordenar, con Le Brun, la Galería de los Espejos, sustituye las ventanas rectangulares de la primera planta por ventanas cimbradas, ornadas con mascarones en la clave, y añade al cuerpo central dos largas alas que dominan los jardines; modificaciones reveladoras que anunciaban la evolución de los años 1680-1710.

Después de las alas, Hardouin-Mansart aporta una contribución determinante a la concepción clásica de la casa urbana en los trabajos del Grand Commun, ni palacio ni hotel, concepción que tendrá larga posteridad en el siglo XVIII.

Luego vendrá la obra maestra insólita de l’Orangerie de Versalles (1684-1686), con sus amplios ventanales cimbrados. El interior era de una originalidad más sobria aún: una amplia y larga bóveda en medio punto, interrumpida sólo por anchos voladizos de débil relieve sin ornamentación ni molduras. El peculiar efecto surge de las proporciones, de la amplitud de los huecos y ventanales y de la refinada combinación de la  piedra.

Todos esos trabajos venían a enmarcarse en un vasto conjunto. En torno al lecho del rey, centro casi mítico, en torno a su apartamento y su alcoba, se disponía una inmensa máquina a escala del Estado, del que cada detalle estaba planificado por el arquitecto en una concepción general y rigurosa.

            Y André Le Nôtre, arquitecto de los jardines es uno de los más eminentes creadores de este nuevo arte. En Vaux-le-Vicomte (cerca de Melun), la pureza abstracta de su obra, terminada en 1661, hacía resaltar el carácter híbrido de la creación de Le Vau para el superintendente Fouquet. Pero en Versalles, la alianza edificio-jardines es perfecta; la disposición de los terrenos, con la pendiente de las avenidas y de las perspectivas, la disposición y ornamentación esculpida de la vegetación, con los efectos de agua, todo venía a expresar el arte más intelectual.

De este eficiente acuerdo entre Hardouin-Mansart y Le Nôtre, Marly en Saint-Germain­-en-Laye (château destruido a principios del siglo XIX, del que sólo subsiste el parque) era una variante, por la multiplicidad de sus doce pabellones, a la manera de los símbolos del zodíaco en torno al pabellón del Rey Sol. La contribución de Le Brun (fachadas exteriores pintadas con ornamentos engañosos) venía a aportar una nota barroca al conjunto.

            Porque Charles Le Brun (1619-1660), doctrinariamente clásico, puede aparecer, de hecho, un pintor barroco, cuyas realizaciones se traducen frecuentemente en efectos alejados del rigor al que él apela. Si bien las tapicerías tejidas en la manufactura de los Gobelins (los Gobelinos), bajo su dirección, son representativas del clasicismo Luis XIV, es sobre todo gracias a los montadores de lizos, que elegían sus lanas y delimitaban cada superficie de color, conteniendo o contrarrestando las tendencias del autor de los cartones. De igual manera, en la Gran Galería de Versalles (o Galería de los Espejos), las pinturas de la bóveda -narrando de modo simbólico los principales episodios del reinado, desde 1661 a 1678-, aportan una nota barroca, amortiguada por el naturalismo mesurado de los escultores.

            Sorprenden la pobreza, confusión y mediocridad de la pintura en los últimos decenios del siglo XVII: el tono habia sido dado en su pureza con medio siglo de adelanto, por Poussin (1594-1665) y por Claude Le Lorrain (1600-1682) pero, en ausencia de fuertes personalidades, la enseñanza de la Academia sólo vino a sembrar contradicciones. Se ensalzaba la imitación de la Antigüedad, de Rafael y de Poussin, y se despreciaba a los maestros del norte de Europa, pero detrás de esas fórmulas, sólo estaba el ejemplo de Le Brun, de su barroquismo y de su academicismo. Únicamente Jean Jouvenet (1644-1717) preserva hasta el final del reinado un poco de la robustez de los años 1620-1660.

            Después del período 1678-1685, que ve las transformaciones de Versalles, la carrera de Jules Hardouin-Mansart quedará marcada por tres monumentos esenciales:

  • El Grand Trianon de mármol (1688).
  • Las obras maestras de su edad avanzada, ambas terminadas por su cuñado Robert de Cotte: las capillas de los Inválidos y de Versalles. Construcciones éstas (1698-1710) que ponen de relieve las dos facetas de su talento. Si la capilla de Versalles, por el carácter del decorado, parece ya orientada hacia el futuro, la de los Inválidos es como la culminación de la concepción clásica elaborada medido siglo antes por François Mansart.

            El arte de Versalles se expresa con plenitud en los esculpidos.

Un independiente como Pierre Puget, que se empapa de Miguel Ángel y de Bernini, anuncia más el barroco austríaco que el siglo XVIII francés.

Es en François Girardon (1628-1715) que se inspira en la escultura helenística aunque con rasgos barrocos (tumba de Richelieu en la Sorbonne), en quien Le Brun encontrará el mejor intérprete de su pensamiento; Girardon contribuye ampliamente a dar el tono general del decorado versallés.

Pero es Antoine Coysevox (1640-1720) el más representantivo escultor de estos decenios; si bien sus primeras obras de Versalles dan testimonio de un clasicismo riguroso, enseguida se instala en un gran estilo que se encuentra en una situación análoga a la de Hardouin-Mansart en arquitectura (La Garonne, la Dordogne, parterre d’eau, tumba de Mazarino). Y en la serie de sus bustos (como ocurre en los retratos contemporáneos de Rigaud y de Largillière), se ve cómo lo extratemporal va cediendo a la expresión del instante, que anuncia el siglo siguiente.

            La génesis de la formación de ese nuevo arte que iba a suceder al de la época Luis XIV, es, de hecho, en los medios de la escultura y de la ornamentación de Versalles donde se puede seguir. Si, desde la época de Le Brun, los arabescos de un Bérain anunciaban nuevas vías, hacia 1700 se ve un decorado nuevo sustituir al estilo de los años 1670 y 1680.

La capilla de Versalles es el primer gran edificio enteramente entregado a lo que pronto se llamará “le goût moderne”.

Las reglas

            El clasicismo se concebía como una estética de las reglas, cuya existencia y reivindicación suponía ruptura con el siglo XVI, y también fidelidad a la ortodoxia aristotélica, según la habían formalizado, hacia 1550-1570 los comentaristas italianos a la “Poética” (Marco Girolamo Vida, Scaligero, Lodovico Castelvetro). La formación de la doctrina clásica, cuyos princìpios y reglas se expresarán en los diferentes géneros y según diversos estilos, descansaba, así, en una convergencia de intenciones estéticas y sociales, fundadas en una pintura moral de la verdad concebida como fin y como medio. Y esa pasión por la verdad explica el sistema de reglas en literatura y legitima la fidelidad formal a la Antigüedad. El respeto a la vraisemblance (lo verosímil), la atención que les merece a los clásicos la bienséance (el decoro), la puesta en acción de las tres unidades del teatro constituyen medios al servicio de un fin: la adhesión de actores y autores, de lectores y público a una verdad común, diseñada con escuadra y cartabón. Y los debates y disputas a propósito de esas reglas, expresan, incluso en sus excesos teóricos (excluyendo a los Vadius y Trisottin que Molière ridiculiza), una intención de rigor científico.

El análisis del género trágico desde la Antigüedad mostraba esa voluntad de perfección. Así era de la definición de la tragedia por Aristóteles en la Poética: “Imitación (mimêsis) de una acción noble, llevada hasta el final y con cierta extensión (…), hecha por personajes en acción y no por medio de una narración, y que, a través de la piedad o el temor, emprende la purificación (catharsis) de las emociones”. Tal era el marco teórico que heredaba la tragedia clásica francesa.

            La decadencia de la tragicomedia se iba acelerando, y ya se tendía a darle el nombre de tragedia a aquellas producciones de “comédie héroïque”, que Corneille y Molière emplearán. Quinault, que escribe todavía ocho tragicomedias, renuncia al género a partir de 1662. Y al final desaparece, disociada en tragedia, en comedia y en espectáculo; y de esa herencia fue la primera la que iba a recoger la parte más importante. De hecho, las obras más significativas de este primer período son publicadas bajo el nombre de “tragédie”, como la “Timocrate”, de Thomas Corneille, rica en sorpresas y peripecias, que entusiasmó al publico de 1656; como la “Berénice” (1659) del mismo autor, complicada e inverosimil; como la extraña y encantadora “Agésilas” (1666), “en versos libres rimados”, de Pierre Corneille.

La tragedia se afirma cada vez más, como el gran género. Los autores admirados en 1660 son dramaturgos experimentados que habían empezado en niveles modestos. Pero unos años después, Racine y luego Pradon se mostrarán más osados, consagrándose, desde el principio, casi exclusivamente a la tragedia. El género se somete a las exigencias de las reglas y pasa a constituir la mayor parte del repertorio del Hôtel de Bourgogne, y luego de la Comédie Française, para casi convertirse en institución de Estado.

Con el uso del sólido alejandrino de doce silabas (generalmente cortado en dos hemistiquios de seis), el dogma de las tres unidades va a ir imponiéndose paulatinamente en el teatro francés.

  • Unidad de tiempo, por la cual la duración de la acción representada ha de coincidir con la representación teatral, por lo que lo representado no había de exceder un día.
  • Unidad de lugar, por la que la acción debía desarrollarse en un ámbito único.
  • Unidad de acción, por la cual quedaban proscritas intrigas secundarias, a fin de que todo el interés se concentrara en el tema principal de la obra.

Racine decía: “Una acción simple, cargada de poca materia, como ha de ser una acción que transcurre en un solo día y que, avanzando gradualmente hacia su final, sólo el interés, los sentimientos y las pasiones de los personajes la sostienen” (primer prefacio de “Britannicus”, 1669). El prefacio de “Bérénice”(1670), venía a precisar que “toda la invención consiste en hacer algo de nada” (teoría límite de la dramaturgia).

Preceptos condensados en estos dos alejandrinos de Boileau: “Qu’en un jour, qu’en un lieu, un seul fait accompli, tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli”.

            En ese noble marco de la tragedia se presentan tendencias variadas: la tendencia romancesca, que procede de la tragicomedia, impregnada de sentimientos galantes y de ingeniosidades; porque una parte de la nueva corte, seguía mostrándose partidaria del estilo “précieux” y aplaudía las obras de Thomas Corneille, hermano de Pierre y las de Quinault.

La tendencia política se ilustra con numerosas tragedias de los dos Corneille y de Racine. Según Pierre Corneille -cuyos numerosos textos teóricos (préfaces, examens y discours) están publicados en 1660, en la transición al clasicismo-, la “dignité” de la tragedia “exige poner en escena algún gran interés de Estado, o alguna pasión más noble y recia que el amor, como pueden ser la ambición y la venganza” (“Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique”).

El refinamiento de los sentimientos y las maniobras políticas son llevados tan lejos, a veces, en la tragedia de 1660, que su interés es más intelectual que sentimental, centrándose menos en la persona del protagonista-héroe, que en la complejidad de los problemas que plantea la intriga. Y es en relación con la complicación de tales intrigas como ha de juzgarse la sencillez de la “Andromaque” de Racine.

            Y la comedia responde a parecidas exigencias, como lo recuerda Molière en el primer memorial presentado al rey, a propósito de “Tartuffe”: “Al ser el deber de la comedia corregir a los hombres divirtiéndoles, he pensado que lo mejor que podía hacer era atacar los vicios de mi tiempo, a través de ridículas pinturas”. Los hipócritas, los malos médicos, el burgués que juega a gentilhombre, los avaros, las preciosas ridículas, los misántropos…, nadie quedará impune: la universalidad de la ambición moral de la comedia prohibe que haya “privilegiados”. Y esa función universal será más absoluta que la de la tragedia: “Se acepta ser mala persona, pero nunca se quiere ser ridículo”. El autor habrá cumplido su función social y moral.

Otro tanto dirá La Fontaine.

            En cualquier caso, el clasicismo es ante todo un arte: “El secreto es agradar y emocionar” –decía Boileau en su“Art poétique”-, a lo que parecía hacer eco La Fontaine: “En Francia, sólo se considera aquello que agrada, esa es la gran y única regla” (Prefacio de sus “Fables”); y también Racine en el prefacio de “Bérénice”. El universo del clasicismo y del arte clásico es el del encanto/encantamiento, y su paradoja consiste en reivindicar le flou, lo vago, cuando al mismo tiempo se proclama servidor de las reglas. Pauline suspiraba ante Sévère, en el “Polyeucte” de Corneille: “Un je ne sais quel charme encore vers vous m’emporte” (“No sé que encanto sigue aún llevándome hacia vos”)? O la confesión de Assuérus frente a Esther: “Je ne trouve qu’en vous je ne sais quelle grâce” (“Sólo en vos encuentro una gracia que no consigo explicar”, Racine, “Esther”).

El preciosismo, condenado cuando cae en lo ridículo, se ve reivindicado cuando protege el alma, el yo, al sujeto. Y el mismo La Rochefoucauld escribe en sus “Maximes”: “La mente es siempre engañada por el corazón”.

La ambición histórica o política, el conocimiento científico de la naturaleza, el teatro –ese espacio de purgación o de corrección de vicios-, el análisis filosófico del hombre, del mundo y de Dios, la dominación de las pasiones por la razón, o su ahogamiento por otras pasiones: todo es necesario e inútil al mismo tiempo.

            Y al final ¿qué ha quedado? ¿qué fábula escribir después de La Fontaine, qué comedia después de Molière, qué tragedia después de Corneille o Racine, qué palacio soberano construir después de Versalles?… El hecho de que la unidad excepcional de lengua y de costumbres haya marcado a toda una generación en Francia durante unos decenios, explicaría el número de obras, su diversidad y su calidad. Pero aquellos creadores no tenían conciencia de ser clásicos, sea cual fuere la fuerza de la presión académica, pero sí de ser creadores. La pasión de la razón, en filosofía, como en física o en arquitectura, explica el clasicismo, pero la exigencia estética iba más allá de la pasión y de la razón. El arte es una “ley figurativa”, en el sentido pascaliano, de la verdad y de la realidad. De igual manera que las pruebas más ciertas de la existencia de Dios están siempre en los milagros, y no en abstrusas obras de metafísica, la grandeza del clasicismo no reside en las reglas, sino en la emoción, en el encanto, en algunas estrofas de La Fontaine, en algunos colores de Poussin, en la columnata del Louvre, en la fachada del palacio de Versalles, côté jardin

APUNTE BIBLIOGRÁFICO

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